Más pop-corn

Un pintor de íconos

2006-11-07T13:13:00.000-08:00

Por: Luis Fernando Jara

El segundo film de Tarkovski narra la historia de Andrei Rublev, célebre pintor de íconos, cuya vida transcurrió en la primera mitad del siglo XV. El film se estructura en un prólogo y ocho partes. En la primera, tres monjes, entre los que se encuetra Roublev, se cobijan en un albergue para protegerse de una violenta tormenta. Un bufón, que entretiene a un grupo de campesinos, es denunciado por Kyrill, otro de los monjes, y es arrestado por los soldados del rey. En la segunda parte, Teófanes El Griego, el pintor más importante de la época, pide a Andrei Rublev venir a Moscú para decorar la catedral de la Anunciación. La tercera parte es interesante porque, a propósito de una discusión con uno de sus asistentes, Rublev expone su concepción sobre el arte. Todo es puesto en escena durante una pasión de Cristo actuada sobre un Gólgota cubierto de nieve, en versión rusa. Dos años después de la decoratión de la catedral de Moscú, Rublev y su equipo parten en ruta para efectuar algunos trabajos en la catedral de Vladimir; en el trayecto, se encuentran con una fiesta pagana. Los pintores se reunen en la catedral que viene de ser teminada. Rublev es encargado de pintar un Juicio final, pero el trabajo no avanza, lo que causa el malestar del Obispo y el Duque. Luego de un largo periodo de dudas, Rublev se pone a trabajar. La invasión de los Tártaros, narrada en la sexta parte, interrumpe el trabajo. La catedral queda parcialmente destruida. Entre la violencia desatada, Rublev logra salvar su vida y la de una mujer, pero hace un voto de silencio y renuncia a pintar. En la última parte, es testigo de la construcción de una enorme campana, llevada a cabo por un joven fundidor. El éxito de la construcción es casi un milagro, considerando la inexperiencia del joven. Este hecho le devuelve la fe en la creatión artística. Rublev retoma el lenguaje y la pntura. Al final del film, en planos de color que se demoran para el placer del espectador, resplandecen los íconos del pintor.

La película parece ser un film de la regeneración o la reconstitución: se reconstruye un mundo golpeado por la violencia, la traición y el odio; se reconstruyen las fuerzas de la vida, la armonía y la bondad, asediadas permanentemente por las fuerzas de la destrucción, del mal y de la muerte. Cada parte del film, como si se tratara de un cuadro, encarna un tema, una idea, que en muchos casos se presenta como un juego de oposiciones: la inocencia y la culpa, la conciencia del bien y del mal, la verdad y la mentira, la naturaleza y la gracia, el infierno y su encarnación en el mal, la creación como un secreto que hay que develar, la palabra y el silencio, el Juicio Final, la armonía entre los hombres y de estos con el mundo, etc.

No creo sobrevalorar el film si afirmo que allí puede intuirse una filosofía del arte, aquella que parece animar y sostener el mundo cristiano. En un mundo saturado por la imagen, Andrei Rublev parece mandar un mensaje que apunta a los más alto: el arte es grande solo si es tocado por lo sagrado. En su ausencia, la obra de arte es un balbuceo insignificante. Tarkovski lo insinúa en una entrevista poco antes de morir cuando situaba el origen del malestar de las sociedades modernas en el abismo entre el progreso material y la ‘indigencia’ espiritual. Acaso es esta íntima convicción el motor que hace de su filmografía una permanente exploratión de lo invisible.

Película: Andrei Rublev. Director: Andrei Tarkovski. 1966.

Un extenso álbum de familia

2006-11-03T09:34:00.000-08:00

Por: Alexandra Sardonicus

Ebolusyon ng isang pamilyang pilipino (Evolución de una familia filipina, 2004) es uno de los proyectos personales más desconcertantes y logrados que he conseguido ver de cine independiente en esta década. También, sin duda, el más exigente para el cinéfilo que tenga la suerte de conseguirlo. Lav Díaz, su director, invirtió diez años de su vida en terminarlo, por lo cual no debe soprendernos su metraje (seicientos treinta minutos, por lo que en la exhibición en la que estuve hace un par de años, en Toronto, los organizadores debieron hacer tres recesos para que el atribulado público pudiera salir a comer algo). En el proceso de realización Díaz perdió a su mujer, a varios de sus amigos y todo el poco dinero que pudo ahorrar durante ese lapso. Cualquier concepto de obra total queda pequeño ante la ambición desplegada en esta cinta monumental, este Berlin Alexanderplatz del sudeste asiático donde todo concepto de cine estándar queda abolido desde el comienzo.

Eso sí, hay que tenerle paciencia. Ver esta película es como aprender a respirar: se debe tomar un ritmo, una cadencia interior que nos permita adaptarnos al espacio y al tiempo en el que Díaz sitúa su vasta narración. Y, como digo, esto no es sencillo, pues en medio del relato de pronto su atención puede posarse durante varios minutos en imágenes casi estáticas de granjas, complejos provinciales o barriadas abrasadas por el sol. O delectarse con la emisión casi completa de noticieros radiales o radionovelas que oyen absortos los campesinos protagonistas de su historia. Uno de los objetivos más evidentes de Díaz es hacernos sentir la realidad cotidiana de sus criaturas hasta en los más mínimos detalles, filtrando de una manera casi distraída elementos que nos van informando de la terrible realidad que el país está viviendo. Así, cuando estamos más allá de la mitad de la cinta, nos sentimos en medio de un gran fresco donde quedan magistralmente retratados los años más siniestros de la dictadura de Ferdinand Marcos: los de la ley marcial (1971-1986). Dentro de este auténtico microcosmos forjado por la constancia de arquitecto de Díaz es donde se desarrolla el tenue (pero sólido) hilo argumental del filme: la rocambolesca historia de la familia Gallardo, un clan de campesinos cuya vida cambia cuando uno de sus miembros, Hilda, una muchacha demente, es violada y asesinada. Años después, su hijo Raynaldo viaja hacia los bajos fondos de Manila para ajustar cuentas. Alrededor del drama de Raynaldo gravitan las historias de su hermano Kadyo, quien se sumerge en la mala vida, el robo y la cárcel, y de la abuela Puring, eje de la gran familia y que ha fundamentado su razón de ser en las tradiciones que se ve obligada a preservar. Las primeras horas de proyección, prácticamente circunscritas al mundo agrario, son aprovechadas por Lav Díaz para ambientar los trágicos enfrentamientos de la guerrilla contra las fuerzas de Marcos, la matanza de campesinos en los años ochenta –reforzada con material de archivo sin editar donde la cámara que no teme indagar en el horror- y sobre todo la vida de los campesinos, seres a los que Díaz muestra como parte de un mundo lento, sin apenas cambios, poco a poco infectados por la violencia que va llegando desde la ciudad para detener el avance de los focos subversivos. La realidad ralentizada que Díaz construye adquiere nervio y tensión precisamente en las escenas de violencia: el ritmo moroso en su delectación de los bellísimos paisajes de arrozales y montañas contrasta terriblemente con la denuncia política que va dominando la historia y la voz en off que nos narra de cuando en cuando detalles meramente generales. Porque Díaz, en lo específico, no se guarda nada. En tiempo casi real somos testigos de la vida provinciana en Filipinas durante los setenta: sus costumbres, sus desayunos y cenas, la preparación del café, los ritos religiosos cuasi paganos, la vida comunitaria, todo esto disgregado en el accionar indiferente de los varios personajes –hijos, abuelos, nietos, tíos- de la familia Gallardo, los cuales prácticamente nunca nos muestran algo parecido a un punto de vista: la cámara siempre está a respetuosa distancia de ellos. La insistencia de Díaz en trasgredir los límites entre vida y cine provoca que muchas de sus escenas, recargadas de variados personajes, fértiles e intrincados paisajes rurales, largas caminatas sin cesar entre pueblo y pueblo, no duren menos de doce o quince minutos cada una (¿Díaz será un alumno aplicado y exagerado de Miklos Jancsó? Quién sabe). No menos belleza y complejidad encierran las escenas nocturnas, en varios momentos meros juegos de luces y sombras donde el sonido del río, de las gentes que conversan y del susurro del campo en la madrugada consiguen un efecto casi hipnótico en el espectador.

Las últimas horas consiguen el objetivo de aplicar en la historia de la búsqueda de venganza de Raynaldo la metáfora de la búsqueda del “alma nacional” que según Díaz se desvaneció, o por lo menos menguó, durante la dictadura filooccidental que saqueó y reprimió durante tres décadas a las Filipinas. Esa madre insana, ultrajada y muerta no es más que la patria donde Lav nació –precisamente en una aldea de campesinos, en 1958-, donde creció en medio de la pobreza extrema y la guerra civil, donde padeció la represión política de Marcos a su llegada a la capital y donde aprendió que el cine era la mejor manera, en un país como el suyo, de poder ejercer la necesaria transgresión a lo permitido por el Gran Ladrón de Manila y su estrambótica consorte. No es gratuito, entonces, que en medio de las transmisiones de las telenovelas a las que la familia de Raynaldo se hace adicta, cambiando el dial de pronto se encuentren con una entrevista a Lino Brocka, el gran cineasta filipino del siglo XX, autor de Manila en las garras del neón, que tuve la suerte de ver hace algunos años: un drama turbador situado en los barrios miserables que circundan la capital cuyo tratamiento la convierte en una verdadera joya expresionista. Ese homenaje al maestro es a la vez parte del espíritu documental de Ebolusyon…: la verdadera voz de uno de los pocos intelectuales que se opusieron a la tiranía (y de paso, el primer filipino que consiguió exhibir sus películas en Cannes).

Bastante más complicado es explicar su enmarañada estructura. Además de no ser lineal, es tal la confusión entre documental y ficción, fragmentos al estilo de los musicales hindúes y cine social, alegoría y realidad, que seguir a cabalidad todas las líneas narrativas, puntos muertos, historias paralelas y nudos se antoja una tarea poco menos que titánica, como seguir lápiz en mano los avatares técnicos de una novela de Faulkner. Quizá esta dificultad convierta la visualización de Ebolusyon en una experiencia poco ortodoxa de ver cine. Quizá esta sea una película hecha para ver de cuando en cuando, con el televisor encendido durante todo el día, picando de tanto en tanto sus largas, minuciosas escenas que pueden exasperarnos o hacernos perder el aliento; todo depende de la situación personal en que estemos frente a la imágenes que Díaz sin inmutarse nos entrega, una tras otra. Y no sé exactamente cual habrá sido la mía aquel día que la vi, durante todo el día y buena parte de la noche, pero no me quedan dudas de que, con Shoah de Lanzmann, Ebolusyon… es una de las experiencias más radicales que he vivido como espectadora, y uno de los documentos políticos más contundentes en lo que va del siglo.

Película: Evolución de una familia filipina. Dirige: Lav Díaz. 2004

Notoriamente más hermosa

2006-10-13T13:57:00.000-07:00

Por: Oscar Pita Grandi

Godard decía que existían dos categorías de cineastas: los que quieren hacer cine a cualquier precio, y los que quieren hacer una cierta película. Definitivamente, Eric Rohmer pertenece a la segunda. Maurice Schérer, su verdadero nombre, nació en 1920 en la provincia de Nancy, Francia, y se dio a conocer como uno de los más brillantes críticos de “Cahiers du Cinéma”. Autor, en colaboración con Claude Chabrol, de un ensayo sobre Alfred Hitchcock. Su primer largometraje, “Le signe du Lion”, que pasó casi desapercibido, data de 1959 con la aparición de la “nouvelle vague”, movimiento del que es uno de sus más repuntados teóricos. Cosa curiosa: a pesar de haber transcurrido más de cuarenta años desde su famosa polémica con Pasolini sobre “Cine de poesía contra cine de prosa” (una discusión semejante se gestó en los años treinta en el cine soviético, pero con Eisenstein, Yukevitch y Kosintsev) en 1965 y publicada por Anagrama en 1970, todavía es texto obligado de consulta cuando se desea informarse sobre el tema, más aún en épocas en que el tiempo y la tecnología nos han obligado a mirar con cierta distancia y melancolía dichas distinciones.

La película suya que interesa al presente artículo, “La Rodilla de Clara”, forma parte de un ambicioso proyecto formado por seis producciones llamado “Los cuentos morales” (“Six contes moraux”) iniciado en 1962 con “La boulangère de Monceau” (Monceau), proseguido por “La Carrière de Suzanne” (La carrera de Susana, 1964), “La collectionneuse” (La Coleccionista, 1966), “Ma nuit chez Maud” (Mi noche con Maud, 1968, un clásico del cine) y “Les genoux de Claud” (nuestra película, de 1970), L'Amour l'après-midi (El Amor después del medio día, 1972), concebidos todos juntos como una novela. Luego rodaría dos sagas más: “Comedias y proverbios” y “Cuentos de las cuatro estaciones” en los ochenta.

“La Rodilla de Clara”, galardonada con la Concha de Oro a Mejor Película del año por The National Society of Films Critics, es una película descaradamente literaria: Jerome es un apuesto diplomático que acude a la majestuosidad del lago Annency a disfrutar de sus últimas y solitarias vacaciones de soltero, en cuya rivera, casualmente, coincide con Aurora, una amiga suya, morena, escritora de acento italiano. Aurora, refugiada del mundillo literario parisino, arrienda una habitación en una de las plácidas casas del lago, en que vive una divorciada con su hija Laura, de apenas quince años, quien luego de conocer a Jerome, cae perdidamente enamorada de él. La escritora entera de ese amor a su entrañable amigo y le narra, además, la incompleta trama de su proyecto de novela (una simpática historia de un adulto que escondía las pelotas que caían en su jardín, a fin de hacerse amigo de una de las nínfulas que lo traía loco, cuando la joven acudía allí, a buscarlas) cuyo final le era brumoso. Entonces, insta a Jerome a que la ayude, experimentalmente, con el desarrollo de la misma y más, con el desenlace. Sucede que un escéptico y formal Jerome se presta como conejillo de indias para formar, desde la realidad, al protagonista de la novela de su amiga, pero a través de sus sentimientos y emociones vinculados con el precoz romance de Laura. Pero pronto aparecería Clara, hermana mayor de Laura aunque adolescente todavía, notoriamente más hermosa, de quien Jerome queda prendido a tal punto que sus más firmes cimientos morales se verán sacudidos y cuestionados por los arrebatos pasionales que Clara le produce y que él calla a medias, abandonando la ficción de la que se hizo cómplice, para ceder a los enfrentamientos con la realidad de su próxima boda.

Fiel a su vocación por el “cine de prosa”, Rohmer plantea desde el inicio un tratamiento cinematográfico de “cámara oculta” en “La Rodilla de Clara” como en casi toda su filmografía (digo “casi” porque de sus cortometrajes no he podido visionar nada), sacrificando el regocijo de los camarógrafos por el desarrollo de los personajes, haciéndolos “reales” por encima de la película misma; pero sin alejarse del preciosismo pictórico, propio de los impresionistas, que parecía querer evidenciar, brotando, por momentos, como producto de un descuido de ese orden humano de cosas y conflictos, cierta poesía inevitable; más en los instantes en que las parejas quedaban abandonadas o premiadas a su cálida soledad en el campo, o bajo un aprisco guarnecidas de la lluvia. Este quinto cuento moral, o quinto casi capítulo de novela, obedece también a un estricto y lineal orden cronológico; esta vez marcado por la consecución de las escenas, antecedidas por la fecha del día, como si se tratase de un diario visual y en tiempo presente. No obstante, y quizás por esa cámara que no desea delatarse y Jerome que no parece decidirse, además por la carencia de música (sello Rohmer) ajena a la oída o ejecutada como producto de la trama y en la trama, cierta modorra se derrama sobre todo llegado el tercio de la película. Y justo entonces, o un poco antes, uno desearía que el profesor Humbert Humbert viniese desde “Lolita”, con el permiso de Nabokov y de Kubrick, y además con el permiso del mismo Rohmer, a darle un par de clasecitas de pederastia a este Jerome que se reprime todo. Aunque también esa desidia es parte de la atracción, de ese suspenso tan humano y por ello, tan desesperante e invisible, respecto del quéhacer pasional enfrentado a los juegos morales. Pienso que las motivaciones de Rohmer en este film (que también es un capítulo de su novela) no fueron muy distintas de las planteadas por Nabokov en “Lolita” (llevada al ecran por el maestro Kubrick en 1962, con guión de Nabokov) en cuanto a materia moral se refiere: Rohmer se quedó de pie en el friso del puente, con la roca atada a su cintura y alzada en brazos viendo correr a sus pies las negras aguas del río, dubitativo, contemplativo; Nabokov (y por eso pienso que lo filmó Kubrick) se arrojó al río sin pensar en consecuencias.

Película: La rodilla de Clara. Dirige: Eric Rohmer. 1970

El corazón secreto del preso

2006-09-28T13:21:00.000-07:00

Por: Luis Hernán Castañeda

Yol-El camino del turco Yilmaz Güney fue filmada a distancia en 1982, mientras el director se encontraba en la cárcel y sólo era capaz de enviar instrucciones para que otros le dieran vida a su película. La historia se desarrolla en el contexto de una Turquía tradicional, profundamente musulmana y rural. Un grupo de presos recibe permiso para salir de la cárcel durante una semana y visitar sus hogares. La cámara los sigue de tren en tren, y de ciudad en ciudad, a través de un país pobre y militarizado, hacia sus destinos particulares y dispersos. Uno de ellos es retenido en un control policial por haber perdido su permiso de salida; otro llega a ver a su esposa y a sus dos hijos, pero es recibido por el odio cerrado de la familia política, que lo culpa de haber permitido el asesinato del hermano de su esposa; el tercero sufre un destino similar, pues durante su ausencia su esposa se ha hecho prostituta, y la familia, en castigo, la mantiene brutalmente encerrada en un corral, junto a los animales. El segundo preso logra huir con su esposa y sus hijos, pero es alcanzado en un tren por un muchacho, sobrino de la esposa, que saca una pistola en mitad de la noche y los asesina: a él por su cobardía, a ella por traicionar a la familia.

El destino del tercer preso es motivo de una gran escena, una de las más poderosas que he visto en mi vida. No se trata de una crítica a las costumbres brutales de un pueblo cruel, sino de una exposición honesta, visualmente magnífica - incluso lírica -, de las dramáticas consecuencias de esas costumbres sobre un puñado de seres humanos que las sufren al extremo. Para llegar al hogar de su esposa, el tercer preso ha tenido que subir una montaña nevada y atravesar una ventisca. Una vez en la alejada localidad, lo conducen hasta la prisión de su mujer, quien, rodeada de animales, acepta tranquilamente su culpa y le confiesa que ha estado esperando a su esposo para que la castigue, es decir, para que le quite la vida: un desenlace natural, que el padre de la cautiva admite y promueve con clara conciencia del deber. El preso sabe que le corresponde sacrificar personalmente a la prostituta; se trata de una mala mujer, un ser diabólico que ha deshonrado a la familia y que debe ser tratado con un justo desprecio. En realidad, su muerte es una obligación que él debe cargar, pero siempre existe la posibilidad del perdón. Una madrugada, el preso parte nuevamente, acompañado por su esposa y su hijo. Los tres juntos vuelven a atravesar el paisaje nevado, y encuentran el cadáver de un caballo que murió en la ventisca. La imagen es nítida: mientras el padre y el hijo caminan adelante, la mujer va detrás, y vestida con ropas muy delgadas a pesar del frío intenso. En determinado punto, la mujer cae al suelo, exhausta y congelada, y ve que su familia se aleja sin detenerse. Entonces, empieza a llamar a su esposo, le ruega a gritos que, a pesar de sus pecados, no la abandone a los lobos y a las aves de rapiña. El preso pretende no escucharla, y sigue resueltamente hacia adelante; hasta que el niño le pide que ayude a su madre, y sólo entonces el preso vuelve por ella.

Se ve obligado a cargarla. Ella, agradecida, trepa sobre su espalda como un jinete moribundo, y le promete que será su esclava fiel. Avanzan un trecho, hasta que ella pierde la conciencia, y se suelta. En ese momento, el preso se da cuenta de que, si la mujer se queda dormida, morirá sin duda alguna. Y la conciencia de esta amenaza, que hasta entonces no se le había presentado con verdadera urgencia, lo ablanda en el último instante, vulnera su rencor y despierta una compasión desgarrada: desesperado, se quita el cinturón y empieza a azotar el cuerpo inerte de su esposa, para que no se duerma. La azota con furia, con deseo de venganza, pero también con piedad y amor; ella no despierta. El niño, que se había quedado adelante, corre hasta ellos y, por orden del padre, coge el cinturón: mientras el preso trastabilla con la mujer sobre su espalda, el niño corre detrás, evitando tropezar, y azotando a su madre con toda la fuerza de la que es capaz. Aquí, la cámara se aleja, ofreciendo una panorámica de una llanura blanca, poblada exclusivamente por tres extraños seres que avanzan, tambaléandose, lejos del frío, del viento y de la muerte.

En una película bella y atroz como Yol- el camino la cruda grandeza de esta escena tiene un momento esencial. Sucede una vez que la madre ha caído al piso y grita para que vengan a rescatarla, mientras el padre se niega a escucharla y camina dejándola atrás. Sólo cuando su hijo le pide que regrese, él se decide a regresar. Las palabras del niño son persuasivas, pero desentonan ligeramente en el contexto sombrío de la escena, pues son dichas con cierta lógica maliciosa: le dice que si en realidad no no hubiera querido salvarla, la habría dejado en la casa paterna, donde sin duda alguna habría encontrado la muerte en manos de su propio padre, símbolo pétreo de la ley y la religión. De esta manera, el niño penetra en el corazón secreto del preso, cuya rigidez termina cediendo al final, aunque ya demasiado tarde: cuando llegan al hospital, la mujer ha perdido la vida.

Película: Yol- El Camino. Dirige: Yilmaz Güney. 1982

Pop-Corn: Natación

2006-09-28T12:26:00.000-07:00

Hanna (Sarah Polley): Puede que no sea hoy, ni mañana, pero tengo miedo de que un día empiece a llorar y no pueda parar y se inunde la habitación y nos ahogemos los dos.
Josef (Tim Robbins): Aprenderé a nadar.

Película: La vida secreta de las palabras (2005) Directora: Isabel Coixet.

Intrascendete voyeurismo

2006-09-26T13:41:00.000-07:00

Por Iván Thays

Mientras veía En la cama, la premiada película del chileno Matías Bize, no podía dejar de pensar –un pensamiento maligno, cruel por donde se mire- qué extraordinaria hubiera sido esta cinta si hubiera estado dirigida por alguien con el talento y el método de dirección de John Cassavettes, y no solo por el voluntarioso Bize. Supongo que Bize no fue consciente de que la única forma de que una película tan exigente –a todo nivel- como ésta hubiera triunfado sería bloqueando cualquier posibilidad de salida "estetizante" y obligando a los actores a representarse a sí mismos, y no a personajes de un guión. Es decir (exagerando desde luego), quizá lo que hubiera debido hacer es mantener a sus dos actores –que no deben saber de ellos ni por el google- alejados durante toda la preparación, reunirlos solo para la noche de la filmación y obligarlos a hacer el amor, o más propiamente tirar, antes de empezar a filmarlos. Y es que anten una película que pretende hacernos ingresar en la intimidad de una pareja que no se ha visto antes y que luego de un acercamiento en una fiesta se van a tirar a un motel, lo único que vamos a exigirle al director es que no haya nada impostado, que no sintamos que es un truco o una exposición.

Impostación, lamentablemente, es casi el subtítulo de esta película. Y lo lamento sobre todo por Blanca Lewin, una actriz cuya naturalidad espontánea salvó la película en más de una ocasión. Hay que decirlo así: es increíble que en una película en la que todo el tiempo los personajes están desnudos o en ropa interior, los actores se muestren realmente desnudos y vulnerables (es decir, sin trucos), en tan pocas ocasiones. Todo en En la cama es ornamentación, arreglo, decoración, fingimiento. En especial, tres aspectos fundamentales: la fotografía, el casting y el guión. La fotografía es idónea para un video clip filmado para MTV Latino de Pedro Suárez Vertiz –o pero aún, de Christian Meier- o para la melosa canción del soundtrack de la película. Esos saturados o desenfocados rojos y verdes de la habitación, usuales en los videos de los canales de cable, hace que la película se vuelva una postal de revista de decoración. Por su parte, el casting, pese a contar con una actriz talentosa, ha elegido a dos actores de cuerpos perfectos para vestirlos con ropa interior también de catálogo y hacerlo retozar en la cama en poses medidas y equilibradas que son casi de agencia de publicidad. Si la pretensión de Bize era inmiscuirnos a todos en este drama a puertas cerradas (cosa que parece obvia por las referencias al voyeurismo de los moteles que hace explícitamente, en un par de ocasiones, el muchacho interpretado por Gonzalo Valenzuela) ¿por qué entonces no mostrarnos unos protagonistas absolutamente carentes de charm, con colgajos, sudor, poses sexuales descuidadas, animales encrestados por el deseo o aburridos por una jornada extenuante? Sucede que la marca de la ropa interior, el tono de voz y el cuerpo de gym de los actores nos dice de inmediato que representan a una clase social determinada, y por tanto limitante y limitada. Y dudo que la opción de esta película haya sido la de mostrar "cómo hace el amor en moteles la clase social alta" sino la de comprometernos, con tan poco éxito como puede tenerlo un desfile de modas sobre una persona talla XL.

Sin embargo, ninguno de estos defectos echaría abajo la película si no fuera porque el guión es desastroso. Y es justamente desastroso por impostado, consiguiendo realzar los defectos del color video clip y la apariencia light de los actores. El primer error es que son diálogos intercambiables: hombre y mujer, con vidas y profesiones distintas, hablan siempre del mismo modo especulativo y jamás contestan directamente. Otro defecto es que los diálogos, cuando quieren ser inteligentes, resultan absurdos o tontos, lo que convierte a los protagonistas en disforzados. Por ejemplo, la ridícula escena cuando él trata de explicar su teoría de los espectadores de cine o cuando más tarde, en el jacuzzi, ambos tienen tantas dificultades en elaborar un simple guión hipotético de película mala. Lo cierto es que descubrimos desde el principio que el guión lo deja a él como un cabeza hueca (y lo confirmamos cuando se pone en pose de yoga para provocarse una nueva erección), así que no nos queda sino concentrarnos exclusivamente en el personaje de la Lewin, esperando que entre los pasos de baile de chica bubblegum que realiza en bata, y la mirada desolada que ofrece cuando se entera de que él viajará a Bélgica, surja un personaje auténtico. Y es que, como espectadores, suponemos que no se nos ha invitado a ver una película que transcurre durante hora y media en un motel para presentar a dos chicos hablando estupideces y acoplándose; al final descubrimos que, en efecto, la intención es otra y recién luego de casi 45 minutos de intrascendencias y coqueterías aparecen los primeros dramas: el condón que se rompe propicia un diálogo moral sobre el aborto, que dura veinte segundos. Siguen algunos clisés sobre el amor, sobre Dios y sobre el cáncer, ninguno de ellas suficientemente intenso o inteligente como para cuestionarnos. Cuando ella comenta su pasado bulímico, o la anécdota adolescente con una chica que acababa de abortar en un hospital de Bariloche, la verdad es que los personajes han perdido credibilidad y nada, salvo un crimen, podría despertar el interés por lo que ocurra en ese motel, incluyendo una nueva escena de sexo posado. Por ello, hacia el final, cuando cada uno descubre al otro su secreto, la revelación no nos causa estupor ni rabia ni conmoción: simplemente, es un clic que anuncia que la película va a terminar. Y termina, en efecto, con un abrazo absolutamente intrascendente y poco emotivo. Hubiera preferido, en todo caso, que se acabe con una de esas miradas entre frágiles, dulces y entristecidas, que de vez en cuando lanza a la cámara Blanca Lewin. Y es que es solo en esos momentos, al parecer absolutamente imprevistos por el director, cuando la cinta alza vuelo y entendemos que en vez de tanta incontinencia verbal ésta debió ser una película de silencios.

En la cama. Dirige: Matías Bize. 2005

Pop corn: sutilezas

2006-09-22T13:43:00.000-07:00

Benjamin Braddock (Dustin Hoffman): Señora Robinson... está tratando de seducirme ¿no?

El gradudado (1966) Dirige: Mike Nichols

Varios momentos mágicos

2006-09-21T10:56:00.000-07:00

Por: Rossana Diaz Costa

Madeinusa es la ópera prima de Claudia Llosa, que muestra la peculiar Semana Santa de un pueblo andino de nuestro país, en la cual todo está permitido desde el Viernes Santo hasta el Domingo de Resurrección ya que todos sus habitantes piensan que al estar Dios muerto éste no puede ver sus pecados. Es también la historia de una adolescente llamada Madeinusa, que se enamora de un limeño que llega al pueblo, y que ocasionará, sin querer, un cambio en su destino.

Esta película de la cineasta peruana afincada en Barcelona Claudia Llosa, ha sido ya vista en Europa y ha contado con muy buenas críticas. Tuve la oportunidad de verla hace unos meses en Madrid, con amigos españoles y peruanos, y todos coincidieron en que el valor de este film radicaba en varios momentos mágicos en los cuales se podía ver una gran solidez en la puesta en escena, originalidad en la construcción de personajes, y todo esto acompañado de una excelente dirección de fotografía. La película, por tanto, no pasa desapercibida. La historia es un cuento con sorpresa, que no desvelaré para no arruinarle la película a quienes vayan a verla. Puede haber algunos que no estén de acuerdo con ciertas realidades andinas que se muestran, pero no hay que olvidar que esta es una película de ficción y no un documental, y que Claudia Llosa es una cineasta y no una antropóloga. Ella recrea las costumbres andinas, les da un vuelo de ficción (que está en todo derecho de hacer). Es justamente eso lo que permite que la película tenga aquella magia mencionada anteriormente. La fiesta de la Semana Santa, aquel momento en el cual, después de las tradicionales y muy cristianas procesiones, el pueblo literalmente se desata después de que “Dios ha muerto”, es de un color y fantasía que rara vez he visto en nuestro cine: de ahí su originalidad y la prueba de que Claudia Llosa tiene un gran futuro como directora. El viejito que cuenta las horas, un personaje entrañable; aquella preparación de la fiesta andina, con las flores de miles de colores en el suelo; la canción en quechua que Madeinusa le canta al chico limeño en medio de un prado andino, ella vestida de virgen de Semana Santa y él, con su ropa occidental y sin entender lo que le están diciendo; la escena en la cual el alcalde del pueblo, que asimismo es el padre de Madeinusa, le corta la corbata a todos los hombres del pueblo y luego eligen a una mujer; en fin, son todos momentos que se recuerdan como de buen cine, más allá de la historia, que en su conjunto puede tener desflecados y no ser redonda, pero que será recordada por esos otros elementos cinematográficos de los cuales muchas veces carece el cine peruano.

Otro gran hallazgo de esta película es Magali Solier, que interpreta a Madeinusa, una chica sin experiencia en el campo de la interpretación pero que ha demostrado tener un talento natural ante la cámara. Se puede decir que el casting de los personajes andinos ha sido acertado, más no así el del chico limeño, que queda un poco relegado ante la naturalidad de los otros. Y nuestros Andes, gracias a la muy buena labor de Raúl Pérez Ureta, el director de fotografía, se presentan como un personaje más, con una fuerza que sólo la imagen cinematográfica es capaz de ofrecer. Así como en los westerns, el desierto se convertía en un personaje debido a la fuerza de su presencia, y los personajes eran como el desierto, rudos y silenciosos, ocultando siempre un misterio, así sucede también en Madeinusa: los personajes son como esas montañas enormes y misteriosas, y nunca sabemos realmente qué es lo que ocultan en su interior, son por eso personajes que pueden sorprender, que no llegamos a conocer del todo; las montañas imponentes pueden traicionar, ocultar un peligro, y estos personajes también son así. Podría hablarse de un prejuicio hacia la gente de los Andes, como ya he escuchado de varias personas que han visto la película, porque la traición proviene de uno de ellos y no del limeño, (quien aparece como una especie de"“salvador extranjero"), pero creo que la intención de la cineasta, además de mostrarnos la peculiar Semana Santa de un pueblo andino, ha sido simplemente retratar la historia personal de una chica de la sierra, que es abusada por su padre, y que esto siembra en ella un deseo de venganza y huida hacia Lima, aquel lugar lejano donde se encuentra su madre, y la única manera de hacerlo es sacrificando a alguien. Insisto en que no contaré más porque estoy empezando a desvelar la sorpresa de la película y, como dije antes, no es mi intención hacerlo.

Madeinusa es una película que recomiendo ver, sin lugar a dudas, no sólo porque es peruana, que al cine no se va por nacionalismos, sino porque es una película en la que se ha hecho cine, más allá de discusiones acerca de prejuicios antropológicos y realidad social peruana.

Película: Madeinusa. Director: Claudia Llosa (2006)

Triunfos aislados

2006-09-19T10:57:00.000-07:00

Por: Oscar Pita Grandi

En esta parte del mundo hablar del cine iraní (¿se habla del cine iraní?), es hablar mayormente de Abbas Kiarostami y de su discípulo, Jafar Panahi. En el cine de ambos directores se respira abiertamente la influencia del neorrealismo italiano (nacido oficialmente en 1945, con Roma, ciudad abierta, de Rossellini): tanto del llamado “crónica cinematográfica” (un cine marcadamente objetivo, de poca vinculación con el imaginario fílmico), al que pertenecen, entre otros, De Sica y Rossellini; así como del que llevaba la “etiqueta” de neorrealista como punto de referencia para instalar en sus personajes una carga social de crítica, pisando terrenos de lo melodramático y llegando a convertirse, por el tratamiento de sus argumentos (drama=realismo social; comedia=realismo rosa) en cine de género, como el cine de Visconti y Comencini, por ejemplo. No obstante, el tipo de neorrealismo que parece primar en El Círculo, película ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia 2000, es el que busca colisionar la realidad interior del hombre con la realidad exterior, destructora del individuo desde el simple hecho de operar bajo factores standar. A este cine podemos asociar a Fellini, Pasolini, Antonioni, al mismo De Sica (muchos directores de entonces recorrían más de una forma de neorrealismo). Así, Jafar Panahi es propenso al gusto por las pequeñas victorias o los triunfos personales que, en cierta manera, se toman como serían tomados en olor de multitudes. El mismo tratamiento es aplicado a las derrotas. Y ambos casos, quizás por el dramatismo que alcanzan en sociedades fundamentalistas los actos más simples incluso, es inevitable contemplarlos cual epopeyas.

El Círculo retrata crudamente, sin adornos ni embelesamientos, el recorrido de las vidas de mujeres con un obscuro y desconocido pasado, en un mismo día en una ciudad iraní, en que sus destinos, insospechadamente, se cruzan. Una mujer en una pública sala de partos, pensando en cualquier cosa menos en lo distinto que sería el futuro imaginado por ella ni bien alumbrase a una niña y no a un varón, como le fuera vaticinado, y a ese varón que nunca llegaría esperaba el padre y la familia de éste y la madre de la parturienta, quien al enterarse antes que todos de lo traído al mundo por su hija, huye de ahí, lamentando el aciago porvenir que incluso alcanzaría a su ya indeseada nieta. En la calle, tres mujeres en libertad condicional buscan no tener que regresar a prisión; una de ellas es detenida por la policía en una confusión y de las otras dos, la menor tiene que partir en autobús rumbo a su tierra, donde esperaba ser hallada jamás; y de la tercera, no se sabrá nada hasta el final. Una imprudencia de la viajera la dejaría sin documentos, lanzada a su suerte, en el Centro de la ciudad custodiada por la policía, mintiendo, arriesgándose a ser descubierta y padecer por ello, de ser aprehendida, castigos severísimos. Una cuarta amiga, ausente mientras las otras tres estaban juntas todavía, será solicitada por la viajera metida en aprietos. Esta cuarta mujer, también compañera de prisión, prófuga y refugiada en la casa paterna, será golpeada y expulsada de su hogar por sus hermanos debido al deshonor de cobijar en el vientre un hijo sin padre. Entonces, se volcará a las calles tan solo con un bolso a buscar a una amiga, esperanzada en que ésta le practique un aborto. En las calles, al caer la noche, su destino se cruzará con el de otra mujer que, agazapada tras un auto, observa desde la otra acera a su pequeña hija, a quién ha abandonado ahí, aguardando que alguien la recoja y se la lleve.

El Círculo está plagado de triunfos aislados y momentáneos que guardan, sin saberlo, derrotas duraderas. Es el trazado de los destinos de mujeres atormentadas por un pasado, perseguidas por culpas y errores que nunca llegaremos a enterarnos. Ese límite de información es el que nos insta a mantenernos atentos al presente que recorremos en complicidad con ellas, siendo capaces de quitarle hierro a sus desconocidos pasados procesables al compadecerlas por sus momentos luctuosos vividos ante nosotros. Panahi consigue penetrar, de manera simple pero profunda, con su conocido estilo minimalista, en el desigual e inviolable orden político-social islámico en que la mujer (al menos vista con ojos occidentales) vive a la sombra de un sistema que la condena como un accesorio del hombre, y por tanto, de la sociedad. En forma silente, con recorridos de corte documental, las diferencias entre cultura y civilización empiezan a asomarse para luego agigantarse con el correr de la historia, o de las historias, que en un final preciso (quizás lo más cinematográfico del film, pero sin traicionar su ideal estético), para no resbalar en lo mórbido, terminan de cerrar aquel círculo metafórico planteado por el director.

Película: El círculo. Dirige: Jafar Panahi (2000)

Pop Corn: Presentimiento

2006-09-19T10:34:00.000-07:00

Dorothy (Judy Garland): Toto, tengo el presentimiento de que ya no estamos en Kansas...

El Mago de Oz (1939) Dirige: Víctor Flemming

Un verdadero bochorno

2006-09-11T14:04:00.000-07:00

Por: Rossana Díaz Costa

Fui a ver la última película de Francisco Lombardi el día de la inauguración del Festival Latinoamericano de Cine que organiza la Universidad Católica. Hay que decir también que yo nunca había asistido a este festival porque no vivo desde hace muchos años en Lima y mis visitas familiares no habían coincidido nunca con el cada vez más famoso y respetado festival. Por eso fui con aquella emoción de quien va al cine por primera vez. Es más, esa mañana traté de conseguir una invitación para ver Mariposa Negra haciendo múltiples llamadas y poniéndome literalmente de cabeza. De haber sabido cómo iba a ser esta película, no hubiera movido un músculo de mi cuerpo o tal vez hubiera optado por ver otra de las películas del festival. No quiero ser cruel, pero esta película, de nuestro cineasta más reconocido y de mayor trayectoria, me pareció un verdadero “bochorno”, utilizando el término que Ricardo Bedoya usó hace poco para referirse a esas otras películas del festival que dejaban mucho que desear y que eran primarias y elementales. Pero aquí no quiero hablar de esas otras películas sino de la película peruana que abrió un festival de cine que en teoría es una puerta de presentación de lo mejor del cine de este lado del mundo. No he tenido la oportunidad de leer el guión, pero intuyo que ha sido una adaptación a la cual aún había que “pasar por lejía”, por decirlo de algún modo, porque la historia es demasiado larga (le sobran unos 40 minutos), las secuencias tienen cola, hay múltiples reiteraciones, y no se consigue interesar al público en la historia de investigación y venganza que realiza la protagonista. He leído la novela Grandes Miradas de Alonso Cueto, en la que está basada esta película, y el guión tendría que haber sido menos fiel a la novela (adaptar una novela no significa solamente eliminar a un personaje, por poner un ejemplo), porque una cosa es una novela y otra cosa es una película. Ésta tendría que haber sido una película inscrita en el género de “cine negro”, respetando las reglas del género, pero al parecer la adaptación no ha sido realizada con estos parámetros y por eso se hace lenta e interminable.

Pero el guión no es lo peor, porque la responsabilidad final está en el director, que en este caso ha realizado una puesta en escena fallida del todo. Empecemos por aquellas secuencias reiterativas del inicio, en las cuales se plantea la venganza a realizar por la chica protagonista. Es recién a los 45 minutos que empieza la venganza, es decir, es recién a los 45 minutos que empieza la película (fue justamente al cabo de este tiempo que la gente empezó a levantarse de sus asientos e irse). Antes, sólo hay una secuencia tras otra que se supone están para mostrar cómo se hacen amigas las dos chicas...inútiles del todo, sólo hacía falta una secuencia para mostrar esto y de frente se podía saltar a la acción que mueve la historia realmente. No entiendo cómo alguien con la trayectoria de Lombardi puede haber dirigido una película con tan pocas ganas, con tanto aburrimiento, porque hay que decir que esta película la ha dirigido alguien que estaba aburrido. Si no, es incomprensible la ausencia de elipsis, la inamovilidad total en una película que se supone es de suspenso. No sólo eso, ha desaprovechado por completo la posibilidad de crear una “atmósfera” de cine negro: la idea de la “mariposa negra”, o bien de las mariposas, para mostrar cómo la muerte se inscribe en la vida de manera simbólica, o cómo alguien se puede convertir en una mariposa negra no habiéndolo sido antes, es muy buena. Los animales han demostrado ser a través de la historia del cine una fuente de riqueza visual, sea esta simbólica, metafórica o no. Si no, recordemos a los animales en El silencio de los inocentes, una película de “cine negro” en toda regla. Esta ya no es una responsabilidad del guionista sino del realizador, que tiene que convertir esas “mariposas” en fuente de horror, o de suspenso, o de pena, o de lo que sea, pero a través de la elección de planos adecuados, de una correcta dirección de fotografía, creando una atmósfera, algo que no se da en esta película.

Los actores cumplen con su función, hacen lo mejor que pueden, de ellos no dependerá el fracaso de este film. Lombardi ha dicho que esta no era la copia final, que aún tenía que pasar por un repaso más de edición. Por más que esto sea cierto, la película ha sido fallida, y no creo que pueda mejorar mucho si se le quitan cinco minutos por aquí y cinco más por allá. El editor no hace milagros. Me da mucha lástima ver que en el Perú aún desconocemos el lenguaje cinematográfico, y que uno de los pocos que ha demostrado tener algún conocimiento de él haya caído en la realización de una película que se le podría perdonar si es que fuera una ópera prima, pero no lo es. No creo que pueda decir mucho más de Mariposa negra, sólo que se me quitaron las ganas de hacer algo más esa noche, porque salí de la sala de cine con una mezcla de cólera y pena. Y he de asegurar que la pena fue porque respeto muchas de la películas anteriores de Lombardi, que están entre las mejores que se han hecho en el Perú.

Película: Mariposa negra. Dirige: Francisco Lombardi. (2006)

El fuego lo amamantó (III)

2006-09-05T14:06:00.000-07:00

Última parte del artículo de Joel Calero sobre Kusturica

3. Tugurio y turbulencia gitana

Es cierto que Kusturica, como Fellini, es un autor dionisíaco y tumultuoso, pero este rasgo debe rastrearse en su imaginación desbordada y en su particular concepción del cine, mas no en el proceso de su puesta en escena, deliberadamente apolíneo y maniaticamente puntillista.

La primera visión de Tiempo de Gitanos produce aturdimiento y la sensación de haber presenciado un caos mayúsculo que no procede, por cierto, de su argumento, mas bien lineal y fácilmente segmentable: Perhan, joven gitano que pretende infructuosamente desposar a una muchacha cuya madre lo desprecia por pobre, acaba incorporándose en una mafia de traficantes de niños y mendigos por el imperativo de sanar a su pequeña hermana Danira. No es, pues, allí donde radica la legítima impresión de desorden presenciado, sino en la multiplicidad simultánea de sus significantes.

En primer lugar, debe destacarse el acierto de haber recurrido a ese barroquismo espontáneo y descuidado con el que la miseria y la urgencia escenografian su entorno inmediato, mediante la acumulación desidiosa de objetos maltrechos y de colores estridentes. Rasgo que, por cierto, puede encontrarse en cualquier urbe pauperizada, como en nuestros pueblos jóvenes o en los caseríos serranos que viven al margen de cualquier pretendida globalización. Kusturica incorpora toda esa natural y elaboradísisma escenografia, pero la potencia además con una cámara que obsesivamente incorpora en su encuadre esos focos desnudos que chisporrotean luz amarilla y que acaban denotando su inserción primaria en los espacios que habitan. Analizando la presencia en nuestros predios de esa similar estética del foco “calato”, Willy Nugent ha señalado acertadamente que representa la incapacidad para gobernar y delimitar las zonas y rumbos de la propia existencia, atareada no en la vida, sino solo en la mera supervivencia.
Pero, además, Vilko Filac, su talentoso cameraman y director de fotografía, continúa su labor de enturbiar su encuadre y nuestra visión mediante la presencia insistente del pavo de Perhan o de esos gansos u ocas que deambulan, con libertad y omnipresencia, por el pueblo y por el cuadro fílmico. Por otra parte, los personajes frecuentemente son entrevistos a través de ventanas sucias, tules, la lluvia insistente o planos cerrados en los que se filtra, gracias al teleobjetivo, el perfil difuminado de algún objeto medianamente próximo. Y, como si ya no hubiera suficiente interferencia, en el galpón miserable en el que Ahmed ha establecido su villa miseria, las luces de los avisos publicitarios, incluso en los primeros planos, no dejan de iluminar y oscurecer intermitentemente los terceros términos. De tantos y tan deliberados rasgos de estilo es que deriva, naturalmente, esa vasta impresión de alboroto visual.
Agreguemos que la noción de ruido y perturbación no solo atañe a la imagen, sino que también en lo acústico se ha trabajado ese significado. Los personajes de Tiempo de Gitanos casi no hablan: gritan. Su dicción y su prosodia es áspera, tumultuosa, enfática y reiterativa; sus ademanes, rudos y toscos; y los golpes y empellones son su manera habitual de interrelacionarse físicamente.
El registro de los exteriores, como en el primer plano secuencia del filme, celebra la confusión natural del fango y el barro donde se arrastran cortejos, animales y la vida misma. Las frágiles casuchas lucen cotidianamente sus inmensas hileras de ropa tendida, propicias para travellings paralelos que las recorren en medio de trastos viejos, desperdigados por aquí y por allá. Durante las fiestas, las serpentinas y cadenetas multicolores se agregan al encuadre, confundidas con los danzantes ebrios que, como en Undergrond, avanzan en ruidosas comparsas.
En suma, todo en este filme evidencia la intención de proporcionarnos una visión y una audición de lo multiforme, lo ruidoso y lo abigarrado que acompañan con acierto el similar proceso de deterioro moral de su personaje principal, Perhan.

4. La orquestación del desenfreno

Si los personajes de Kusturica son ya naturalmente propensos al exceso y al desborde emocional, la irrupción de la música suele conducirlos a un estado de exaltación y desborde frenético en el que se confunden, mordiéndose mútuamente la cola, dolor y liberación. Mas aun cuando, como casi siempre, ese desborde accionado por la música está acompañado de excesos alcohólicos. También ahora, en la escena del matrimonio de Papa se fue... , encontramos una secuencia predecesora: Zijo, el cuñado de Mesa responsable de su destierro, intenta reconciliarse con su hermana. Al ser rechazado, se dedica a secar, copa tras copa, una botella de brandy. Ebrio ya, coge la botella, la acuesta frente a sí, entrecierra los ojos, entona con pasión estentórea las letras de una canción popular eslava y, de pronto, descerraja un potente frentazo sobre la botella.
Sin embargo, es en Tiempo de Gitanos y en Underground donde, de modo más conciente y estilizado, el cineasta bosnio ha incorporado la música a una categoría de figurante dramático y no solo de mero reforzador acústico. No resulta casual, por eso, que en ambas películas haya recurrido a tratamientos casi idénticos en dos escenas claves que vale la pena recordar.
En Tiempo de Gitanos, Perhan, el joven gitano que ha regresado a su pueblo para descubrir que su prometida ha sido violada y embarazada por su tío, se dirige a una cantina para expiar su dolor; en Underground, Blaky, luego de una elipsis de tres años, se dispone a celebrar el cumpleaños de su hijo Jovan en lo que es también el tercer aniversario de la muerte de su esposa. Ambas escenas empiezan de modo idéntico: en un primerísimo primer plano de espaldas, Perhan y Blaky, respectivamente, giran para mostrar frontalmente a la cámara sus rostros ebrios y desencajados, mientras van avanzando, con los ojos entrecerrados, en medio del ritmo reiterativo y atonal de las bandas y orquestas populares que han contratado y que obedientemente los siguen, aturdiéndolos e incrustándoles las trompetas en los oídos para catalizar el desembalse emocional.
Pero lo que singulariza la visión del cineasta bosnio es que la expiación del sufrimiento no es lastimosa como podría serlo, por ejemplo, en una vorágine de bolero y alcohol, sino que, por el contrario, la exudación del dolor es también el momento de la asunción del valor, la reconección con las tensiones íntimas de sus protagonistas para renacer con renovada energía. Por eso, a la coreografía de brazos que se elevan en gesto solemne y épico, suele sucederle actos como los de coger una botella para estrellársela en la cabeza en un acto que no es -o no solamente- autocastigo sino, básicamente, enardecimiento, guapeo.
Por cierto, esta última palabra seguramente le agradaría al cineasta bosnio, tan empeñado en subrayar las singularidades étnicas en sus fabulaciones sin que por ello devengan en meras ilustraciones realistas. Una de las acepciones de guapeo es bastante conocida por nuestra etnografía musical centro andina. En medio de las comparsas de huaylarsh, los danzantes andinos, mientras van bailando, también ebrios y desaforados, lanzan sus guapidos, algo así como gritos jubilosos, de reto y éxtasis, que son su manera de darse bríos, de sentirse altivos, indómitos. Exactamente lo mismo es lo que sugiere el loco-borrachín de Tiempo de Gitanos que, en una especie de prólogo al filme, nos cuenta un mito étnico que refiere que Dios, cuando bajo a la tierra, no pudo dominar a los gitanos y que, por eso, se volvió al cielo.
Pero esta expresión de caracter no es sino una de las muchas afinidades que emparentan ciertos aspectos del cine de Kusturica con nuestro universo andino rural que, como otras culturas, ha sintetizado culpa católica y paganismo en una amalgama muy particular para el que algunos cineastas eslavos parecen ser muy sensibles, como el mismo Kusturica, Tarkovsky o Paradjanov que, en su memorable Sombras de Fuego, ha logrado también transmitir esa mirada densa y áspera sobre esos universos donde el éxtasis y la tragedia se abrazan con naturalidad.

Digámoslo de una vez: como en los psicodramas de Cassavettes, aunque de modo radicalmente distinto, los personajes de Kusturica se reconocen en la pulsión, el afiebramiento y la ebriedad, pero no la de la embriaguez, moderada y sensual, sino en la de la borrachera, carnavalización trágica y sudorosa con la que se reinventa -y se destruye- el mundo.

(Fin del artículo)

El fuego lo amamantó (II)

2006-09-04T10:39:00.000-07:00

Segunda parte del artículo de Joel Calero sobre Kusturica

2. La almohada, la soga y el ecran

El plano final de Papa se fue de viaje de negocios, en el que Malik, en pleno trance de sonambulismo, se eleva por los aires sintetiza y preludia uno de los tópicos caros al cine de Kusturica: lo onírico como supresión del displacer.
El sonambulismo de Malik se ha desencadenado luego de la fractura familiar y con él logra sustraerse, metafórica y literalmente, de la realidad para irse hacia la parte más alta de un puente o de un peñasco, como impulsado por un ansia de elevación. Pero también, gracias a él, puede, amparándose en su inconsciencia, buscar calor y cobijo cerca de Masha, la fragil niña de la que se ha enamorado. Sin embargo, como el final de sus travesías no siempre podría ser tan gratificante, para tenerlo bajo control, Mizra y su madre le suelen atar una campanilla en el pie que les advierte de sus intentos de fuga. Pero incluso este artificio le sirve a Malik, cuando van a visitar a su padre, para evitarse el dolor que le produce ser sustituido por áquel: el sonambulismo, o su fingimiento, siguen teniendo así idéntico valor dramático.
Pero es en sus siguientes filmes, donde lo onírico, de múltiples maneras y conservando la misma valencia, ha asumido un protagonismo mayor. En Tiempo de Gitanos, por ejemplo, cuando Danira gimotea desconsolada pidiéndole a su hermano que no la abandone en el hospital, descubre, a través del parabrisas del auto, a su madre muerta que vuela vestida de novia y le sonríe. Esa contemplación la sosiega de la angustia, aunque no pueda contrarrestar luego el desenlace de lo que ocurrirá. En la inserción natural, y no cuestionada por sus protagonistas, de eventos fantásticos como ése, se ha destacado la presencia de lo real maravilloso y el influjo de García Márquez. El cineasta, por cierto, ha corroborado esa impresión, aunque ha reconocido una deuda mayor con Chagall, su pintor dilecto.
En el mismo filme, encontramos también el que es, quizás, el sueño más hermoso que ha filmado Kusturica, sueño que, por otra parte, representa la armonía de elementos contrapuestos de manera espléndida: en medio de un ancho y calmado río, bordeado de árboles, flotan innumerables hogueras, como una fusión esencial del fuego y el agua, mientras Perhan reconoce la desnudez de su prometida apenas cubierta con un lienzo blanco, acostados ambos en una especie de féretro que flota río abajo. También en Underground, volveremos a reencontrarnos con escenas donde se opera, gracias al sueño o su alegoría, la fusión de la vida y la muerte, disueltas en el agua esencial y preformativa que unifica los tiempos permitiendo que coexistan vivos y muertos en feliz algazara.
Pero lo onírico no es el único recurso con el que se exorcisa, de manera parcial, la pesada carga vital. En por lo menos tres de sus películas, alguno de sus personajes intenta suprimir el displacer de manera radical y acaba colgándose del tanque de un wc, de un campanario o de una viga cualquiera, aunque en los tres casos con infructuosos resultados. Un dato curioso: a despecho de ese adagio que dice que la vida imita al arte, el actor que protagonizó el frustado suicidio de Perhan no tuvo la misma suerte que su personaje: el 3 de junio de 1999, Davor Dojmovic interpretó con éxito su suicidio. Para siempre.
También el cine, sueño vicario que nos proveemos concientemente, tiene en los filmes de Kusturica la misma valorización que los discursos oníricos. Ya en el temprano Papá se fue de viaje de negocios se puede observar que las escenas de armonía o reconciliación familiar son, precisamente, aquellas en las que juntos observan la proyección de las imágenes que Mizra ha dibujado cuadro por cuadro, volviendo a inventar el cine y la felicidad. Lo mismo ocurre en Tiempo de Gitanos, donde la familia contempla la figuración del cine gracias a las bufonadas chaplinescas del tío Merzdan. Así pues, sueño, suicidio o cine son las fuentes que Kusturica provee a sus personajes para que, como él mismo, canalizen sus angustias y su desasosiego.

(Continuará)

El fuego lo amamantó (I)

2006-09-01T09:46:00.000-07:00

NOTA DE EDICIÓN: El artículo de Joel Calero se escribió en 1999. Por ello, algunas situaciones han cambiado. La más importante de ellas: ya se vio en Lima Gato negro, Gato blanco y algunos hemos visto, además, la siguiente película: La vida es un milagro filmada en 2004. La película The white hotel jamás llegó a concretarse y actualmente Kusturica filma un documental sobre Maradona. La Filmoteca de Lima, por lo demás, a quien Calero llama "oscarizada", fue comprada por la Universidad Católica y se trasladó del Museo de Arte hacia el Centro Cultural PUCP. Pero no creo que la opinión de Calero sobre su programación haya cambiado mucho actualmente.

Por: Joel Calero

Cuatro apuntes sobre la filmografía de Emir Kusturica

De la breve y contundente obra de Emir Kusturica, uno de los creadores más laureados del cine contemporáneo, en Lima se han proyectado cuatro de sus siete filmes. Quién recuerda a Dolly Bell (1981), su ópera prima, fue visto en alguno de los ciclos itinerantes que visitó la Filmoteca de Lima. Papá se fue de Viaje de Negocios (1985), cinta reconocida con la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1985 y con la que se consagró internacionalmente, fue adquirida por nuestra filmoteca y esporádicamente figura en su cada vez más oscarizada programación. Tiempo de Gitanos (1989), acaso su mejor filme, fue estrenado recientemente en Lima aunque no contó con la generosa acogida que con anterioridad recibió Underground (1995), con la que obtuvo su segunda Palma de Oro en la edición de Cannes 1996, raro privilegio solo compartido por Billie August y Francis Ford Coppola. Antes de esta estilizada alegória histórica, Kusturica filmó Arizona Dreams (1992), su primera experiencia americana. Gato Blanco, Gato Negro (1998) es su penúltimo filme y actualmente termina The White Hotel(1999) con la participación de Julieette Binoche e Irene Jacob.
Con la excepción de los tres últimos filmes, los cinéfilos peruanos hemos tenido, pues, la impensada felicidad de conocer parcialmente una de las obras fundamentales de la cinematografía mundial. Raro privilegio para una cartelera que desconoce, en absoluto, la obra de vineastas como Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira o Theo Angeloupoulos, por citar algunos nombres emblemáticos.
Para este breve y fragmentario acercamiento con el que celebramos el tardío estreno en nuestros pagos de Tiempo de Gitanos, hemos recurrido a la larga escena con la que culmina Papá se Fue de Viaje de Negocios, su primera obra maestra y, tal vez, el muestrario más temprano y completo de muchos de los tópicos más relevantes de su universo, sobre los que ha retornado a lo largo de su filmografía, una y otra vez, con constancia aleccionadora y variable maestría.

1. En el alba, el gallo anuncia el crepúsculo: la fiesta.

Hacia el final de la película, el padre al que alude el título del filme y su familia están juntos otra vez en Sarajevo. El reencuentro coincide, además, con la boda de su cuñado menor: el motivo de alegría, de celebración y de fiesta es, por eso, doble. Sin embargo, debajo de la festiva comunión y de la celebración del matrimonio, se va urdiendo un tramado de rencores, venganzas y revelaciones dolorosas que encuentran su mayor contundencia en lo que acontece con el pequeño protagonista del filme. Este, que poco antes ha sido testigo del dolor de su madre porque su padre se ha acostado con una prostituta, juega distraídamente con su pelota de futbol. Casi al costado de su madre que conversa con la novia, Malik driblea con torpeza y la pelota va a parar contra la verja del sótano. Al recogerla, descubre, con estupor, que su padre está montándose a Ankica. El niño, petrificado, sólo atina a recoger el balón y, cual escena primaria, los contempla alelado. El padre, luego de terminar, se aleja unos pasos, orina y, mirando con desdén a su antigua amante y delatora, vuelve a la fiesta; Malik, entre tanto, sube a su habitación, se acuesta -aunque es todavía de día- y se cubre con la colcha, como si quisiese sustraerse a la fiesta que para él ha sido la revelación rotunda de la sordidez.
Pero esa, aunque paradigmática, no es la única escena en la que una celebración se enturbia con lo doloroso. Si esta crónica familiar de los azares de la historia política de la yugoeslavia de los años 50 culmina en accidentado matrimonio, el drama familiar originado por la ausencia del padre -supuesto viaje de negocios que no es otra cosa que un destierro político en el que lo someten a trabajos forzados- se ha iniciado en medio de la celebración familiar del rito de la circuncisión del pequeño protagonista y su hermano.
También en Tiempo de Gitanos, lo trágico o displacentero se insertan en el meollo mismo de la fiesta matrimonial, la comunión ritual por excelencia. En el primer plano del filme, una recién desposada se queja ante su cortejo nupcial de que su marido le hubiese arruinado la alegría de la boda, pues yace completamente ebrio e inconciente sobre una carretilla que sus cofrades van arrastrando, mientras un poco más alla, casi en contraescena, un cortejo similar al suyo, pero fúnebre, avanza con similar parsimonia. Incluso el matrimonio de Perhan es, para su protagonista, un escarnecimiento cruel: está desposando a la mujer que ama y que, sin embargo, está embarazada supuestamente del hermano de su madre. Como si esas explícitas escenas no bastaran, el filme se cierra con la venganza de Perhan y el asesinato de sus burladores que ocurren - predeciblemente- en medio de un matrimonio, el de Ahmek, el mayor de los tres hermanos traficantes de niños. Una revisión de la boda de Jovan, en Underground, muestra, bajo su tratamiento farsesco, similares valorizaciones con las que se ha signado el matrimonio que deviene en la celebración misma de la traición amical que, inserta en la historia yugoeslava, evidencia sus resonancias históricas. Incluso, como si el director quisiese apuntalar esa naturaleza compleja y enmarañada de los lazos afectivos, los tres protagonistas entonan a coro: “luz de luna a mediodía / luz de sol a medianoche”.
Resulta evidente, pues, que, para Kusturica, el éxtasis y el gozo que supone la fiesta exige, casi por necesidad y contrapeso dramático, el paroxismo del dolor, como si quisiese subrayar que ambos eventos humanos no son sino manifestaciones complementarias de una misma realidad indisoluble.
Es sabido que lo que algunos autores llaman la neurosis de occidente se origina en la visión dicotómica y divorciada con la que se escinde la realidad. Bueno-malo; cielo-infierno; placer-dolor resultan, así, categorías que nuestra sociedad concibe como opuestas y no como complementarias en su polaridad, a diferencia de otras concepciones culturales, como la oriental-tradicional, por ejemplo. De esa manera, ciertos aspectos del cine de Kusturica, sin convertirse necesariamente en una visión crítica de una concepción de realidad, pueden ser considerados como el énfasis en la necesidad de diversificar y ampliar la realidad cinematográfica, impresión que parece ratificarse con unas recientes declaraciones suyas en las que, a propósito de Gato Blanco, Gato Negro, dijo: “una película no es socialmente importante si no realza las diferencias étnicas que deben ser consideradas en esta era de globalización”.

(continuará)

Pop corn: el honor de una mujer

2006-09-01T09:25:00.000-07:00

Groucho Marx: Estamos luchando por el honor de esta mujer, que es mucho más de lo que ella hubiera hecho.

Sopa de Ganso (1933) Dirige: Leo McCarey

Ofrenda funeraria

2006-08-29T14:21:00.000-07:00

Por: Iván Thays

Un año con trece lunas es la película más personal, más extraña, más hermética (a pesar de todos los datos que sabemos de ella) del cineasta alemán Rainer W. Fassbinder. Es la despedida tristísima que compuso ante la muerte de uno de sus amantes, Armin Meier, de cuyo suicidio se sentía responsable. Una película dolorosa, oscura, en la que todos los elementos parecen ofrendas funerarias, incluso los más inofensivos: el libro de Schopenhauer que lee una monja; los juegos de video (tipo space invaders); el disco rayado de coros infantiles que escucha Erwin/Elvira (Volker Spengler); las figuras coloridas que cuelgan de los árboles donde cenan la esposa y la hija de Edwin/Elvira.
La película narra los cinco días finales en la vida del transexual Erwin, convertido en Elvira, desde la mañana que pierde a su último amante hasta su suicidio. Acompañado de una prostituta llamada Zora (protagonizada por la ex esposa de Fassbinder, Ingrid Caven), el transexual intenta armar el rompecabezas de su vida, que se inicia en el momento en que su madre lo deja en un convento cuando aún es un niño dulce, sigue tras su frustrada adopción, luego su relación adolescente con una mujer llamada Irene (Elisabeth Trissenaar) con la que tiene una hija, y finaliza con su amor por un hombre llamado Anton Saitz (Gottfried John), por el cual viaja a Casablanca para cambiar de sexo, sin que por ello pueda conseguir enamorarlo. Ahora, Antón Saitz se ha convertido en un hombre poderoso gracias a sus vínculos con la mafia, y hacia él se dirige Erwin/Elvira en una lucha por hallar el origen de su fracaso social y sentimental.

Aunque la película se plantea como una ficción realista, no es difícil descubrir cómo cada secuencia se asemeja cada vez más a una pesadilla, como si lo expuesto fuera no el reflejo de una realidad concreta sino un scanner que se pasea por el cerebro atormentado por el remordimiento de Fasbbinder. Algunas escenas son auténticas estaciones en el infierno, sin duda producidas por la fiebre interior del director: la visita al matadero, donde se degüellan cabezas de vaca mientras se escuchan unos versos de Goethe; el diálogo con un intelectual nihilista y ermitaño en el sótano de un alquiler de videojuegos; la visita a la monja que lo cuidó de niño y camina en círculos; la conversación con aquel sujeto que no dejaba de observar el piso del edificio del cual Antón Saitz lo había despedido hacía 17 meses; la extraordinario secuencia del suicidio de un hombre negro en un piso vacío del edificio de Saitz; el mismo Saitz, vestido de tenista, y su corte de guardaespaldas imitando los pasos de un video de Jerry Lewis. Incluso cuando la pelirroja Zora ve televisión haciendo zapping, la presencia espectral de unos melodramas enlazados con un documental sobre Pinochet parece una situación febril. En ese sentido, los críticos comentan que, pese a su genialidad, es una película excesiva, chocante. Así lo es y así lo asumió también Fassbinder, quien se siente tan responsable de ella que no le bastó tomar datos autobiográficos para el guión sino que, además, hizo todos los papeles que pudo desempeñar en ella: dirección, guión, fotografía, montaje y dirección artística.

Un año con trece lunas fue filmada por Fassbinder por una angustia existencial antes que por motivos artísticos: quería, a través de ella, rendirle homenaje a su ex amante y, al mismo tiempo, explicarse a sí mismo el suicidio del hombre que amó y luego abandonó. La primera respuesta aparece a lo largo de todo el argumento, pero es clara incluso en la primera escena, en la que Erwin/Elvira es golpeado por unos sujetos con los que pretendía ligar. A partir de entonces, todos los hombres a los que ama se aprovechan de ese amor para torturarlo con sadismo, como si fuera sencillo, hasta divertido, abusar de quien está neutralizado por el amor y la necesidad de afecto. La segunda explicación es astrológica y aparece en el título y en los créditos iniciales: cada siete años toca un año de la luna, y entonces las personas propensas al suicidio tienen más posibilidades de tomar la decisión fatal. Y si aquel año de la luna cae, por coincidencia, en un año con trece lunas llenas, la situación es aún más grave. 1978, el año en que se sitúa la película y en que muere su amante, es uno de esos años con trece lunas. La información concluye, además, como amenaza, o advertencia (¿advertencia para quién? supongo que para el mismo Fassbinder), que en 1992 se volverán a repetir esas circunstancias fatales. Pero Fassbinder no llegó a vivir aquel año de tan triste premonición porque murió en 1982, víctima de una sobredosis que le causó un infarto cerebral.

Película: Un año con trece lunas. Director: Rainer W. Fassbinder. 1978

Pop Corn: respetablemente

2006-08-29T08:51:00.000-07:00

Sam Loomis (John Gavin): Quiero verte en cualquier situación, incluso respetablemente.
Marión Crane (Janet Leigh): ¡Oh Sam!, dicho así, parece que lo respetable sea pecado.

Psicósis (1960). Dirige Alfred Hitchcok

FUENTE: Cinépatas

¿Me recuerdas?

2006-08-27T18:23:00.000-07:00

Por: Iván Thays

La opera prima del cineasta danés Christoffer Boe es Reconstrucción (titulada erroneamente Reconstrucción de un amor en España), una indagación que podría calificarse, sin duda pomposamente, como "metafísica" sobre la naturaleza del amor. Alex (Nikolaj Lie Kaas) conoce a Aimee (Maria Bonnevie) en un bar en Cophenague. Ambos están comprometidos: Alex con Simone (interpretada por la misma Maria Bonnevie) y Aimee con el exitoso escritor August Holm (Krister Henriksson), quien ha llegado con ella a la ciudad para asistir a unos eventos literarios y pretende aprovechar el viaje para concluir la redacción de una novela. Luego del primer encuentro en el bar, los desconocidos van a la habitación del hotel que comparte Aimee con August -aprovechando que éste no llegará a dormir- y hacen el amor. Luego, retrocede un poco la historia y sabemos que el encuentro aparentemente casual no lo fue tanto: viajando en un metro junto a Simone, a quien considera el amor de su vida, Alex ve a Aimee levemente -incluso le toma de modo furtivo una fotografía- y no puede soportar perderla para siempre, baja detrás de ella y la sigue hasta el encuentro en el bar, aunque para eso debió dejar a Simone desconcertada y sola en su asiento en el metro. Por otra parte, al regreso August descubre las pruebas de la infidelidad -un encendedor, la frase que concerta una cita- de su esposa y empieza a sentir el dolor que anticipa la pérdida.
De pronto, con el amanecer la película da un giro de 180 grados. Alex pretende ingresar a su departamento sin éxito, porque carece de puerta. Intrigado, busca ayuda en su entorno, pero ni su vecina, ni una pareja de amigos, ni su padre ni la misma Simone lo recuerdan. ¿Qué ha sucedido? Súbitamente, deja de tener identidad para todos, se vuelve un desconocido, y por ello se aferra al recuerdo -mucho más reciente- de la mujer del bar. Acude a la cita y se encuentra con ella. Aimee no parece recordarlo tampoco, aunque él no logra saber si es parte del juego de seducción (en el bar, ella fingió conocerlo de manera coqueta, incluso lo inquirió por llegar tarde a la "cita") o de su nueva realidad como hombre sin pasado.

Armada de interesantes recursos técnicos así como visuales (que incluyen efectos con zoom, filtros de color, ralentizaciones), la película nos interna en una serie de preguntas sobre la naturaleza del amor o, en particular, del fracaso sentimental. Alex tiene 24 horas para resolver un rompecabezas especialmente complejo porque tiene una regla única: no puede dudar. Una sola pieza fuera de su sitio implicará el fracaso. "Si él duda, ella desaparecerá" escribe August en su novela, y sabemos que se refiere lo mismo para la Simone del metro como la Aimee del bar, la relación dudadera o la esporádica, el pasado o el seductor futuro. Da lo mismo: simplemente, no dudes. Parece sencillo pero no lo es. Debemos entender que el amor tiene que ver con la identidad: amamos porque nos reconocemos en el otro. Al fin, el objeto amado es un recipiente que guarda nuestra identidad. Sin él, nos desconoceríamos. Y si en algún momento queremos perderlo, abandonarlo, debemos desconocernos antes (una idea que seguro podría animar una novela de Vila Matas). Frases de folletín como: "acuérdate de mí" o "sin ti no soy nada" adquieren en la película de Boe un sentido distinto, profundo, cuestionador. No es solo Alex, sin embargo, quien pretende resolver el acertijo. También August lo intenta, con las armas de la inteligencia y el pensamiento -describe en su novela la odisea que vemos en la película, lo que le da un nuevo giro a la película- antes que con la de la pasión improvisada e intuitiva como Alex. Sin embargo, el resultad es el mismo: ambos terminan conociendo el pozo profundo de dolor que implica perder a alguien a quien amamos. Los críticos han señalado que el principal acierto de Boe es hacer verosímil, en medio de esta fábula kafkiana, tanto el dolor físico y el dolor espiritual. Por eso, cuando al final de la película el narrador en off -que podría ser la voz que brota de la novela de August- dice: "lo que hemos visto es una película, una reconstrucción, pero igual duele", estamos seguros de cuál es el objetivo principal de Boe al desordenar estas piezas y seducirnos para que seamos nosotros los que las reconstruyamos. Y también entendemos que ese objetivo está absolutamente logrado.

Película: Reconstrucción. Director: Christoffer Boe. 2003

Un escándalo conmovedor

2006-08-23T15:03:00.000-07:00

Por: Luis Hernán Castañeda

Ver ¿Dónde está la casa de mi amigo?, una película del director iraní Abbas Kiarostami, terminó produciéndome un escándalo conmovedor. Lo escandaloso vino de la asombrosa sencillez del argumento, que, contado en pocas palabras, podría parecer de un minimalismo exagerado, empobrecido; lo conmovedor está en la manera como una historia de esa aparente chatura, logra, desde el principio, alzar un vuelo lírico que sobrecoge, imponer una atmósfera extrañada de cuento de hadas, y sumergirse sin esfuerzo visible en el mundo infantil de Ahmad, su pequeño protagonista. El argumento de “¿Dónde está la casa de mi amigo?” (1987) está contenido en su título: en un pueblo rural de Irán, Ahmad regresa a su casa después del colegio y descubre que se ha llevado por error el cuaderno de su compañero Mohamed, quien ha sido amenazado con la expulsión si deja de hacer la tarea una vez más. Para evitar este horrible destino, Ahmad se escapa de su casa y emprende una larga búsqueda, porque el niño está decidido a encontrar la casa de Mohamed para devolverle el cuaderno, aunque no sabe su dirección. Acompañamos a Ahmad a través de las callejuelas empredadas de su laberíntica aldea, lo escuchamos preguntar aquí y allá por la casa de su amigo sin obtener respuesta, lo vemos interactuar incansablemente con muchos adultos que, con una sola excepción, nos parecen seres opacos, ignorantes y absurdos que nunca aciertan a dar una respuesta, hasta que llega la noche y el nombre de Mohamed, de tanto haber sido repetido en ausencia de su dueño real, adquiere una sonoridad espectral, un eco de mito. Por último, Ahmad regresa a su casa sin haber encontrado al amigo, y se acuesta sin cenar, culpable y derrotado. La última escena de la película se desarrolla al día siguiente, en la escuela: mientras el profesor se acerca ominosamente a la carpeta de Mohamed, que agacha la cabeza anticipando su castigo, Ahmad irrumpe en la clase y le entrega a su amigo, triunfal y luminosamente, la tarea hecha.

Esta película de Kiarostami me recordó inevitablemente un cuento de Ribeyro, “Sobre las olas”. Ambas son historias de niños, contadas desde el punto de vista de un niño además, que plantean conflictos de gravedad distinta pero cierran con finales de maravillosa alegría ingenua. El cuento de Ribeyro narra un encuentro con la amenaza de la muerte, mientras que la película de Kiarostami propone una tragedia mínima, casi invisible desde una perspectiva adulta, que sólo descubre su terrible profundidad si imaginamos sus efectos en el mundo infantil. Para Ahmad, salvar al amigo de la expulsión es un acto de nobleza espontánea, una muestra de heroísmo inocente y gratuito que nace fácilmente, una respuesta natural al gran conflicto escondido en un simple cuaderno de tareas. El apremio de Ahmad, la desesperación que crece a medida que pasan las horas sin encontrar la dirección de Mohamed, su profunda necesidad ética de actuar (desobedeciendo a su madre y escapando de casa incluso) para evitar una catástrofe cuya inminencia acelera su corazón, sólo son comprensibles una vez que el espectador ha penetrado de lleno en el universo del niño, una vez que ha dejado de ser adulto para descubrir, en compañía de Ahmad, esa extraordinaria empatía que le permitirá valorar la importancia de una aventura que podría haber sido banal.

Me he preguntado si esta extraordinaria comunicación entre personaje y espectador se apoya en razones puramente cinematográficas, si responde a la creación de una realidad viva a través de los medios que ofrece el cine, y mi respuesta ha sido negativa. Si la barrera entre el espectador y Ahmad se ha roto con esa increíble facilidad se ha debido, centralmente, a una virtud del argumento mismo, a un mérito de la narración: la perfecta coherencia en el respeto al punto de vista infantil, que se despliega frente a nosotros con una fluidez sin fisuras, y nos obliga, sin darnos cuenta, a asumirlo, a verlo todo a través de los ojos de Ahmad, y a redescubrir el mundo adulto como un reflejo de nosotros mismos, ajeno y familiar al mismo tiempo.

Película: ¿Dónde está la casa de mi amigo? Director: Abbas Kiarostami. 1987

Siete trompetas

2006-08-16T14:32:00.000-07:00

Por Oscar Pita-Grandi

"A mediados del siglo XIV Antonius Block y su escudero, después de largos años en las Cruzadas en Tierra Santa, han retornado finalmente a su Suecia querida; una tierra devastada por la Plaga Negra.”

Ingmar Bergman es un cineasta que cursó estudios universitarios en Literatura e Historia del Arte; de ahí el aliento literario de “El Séptimo Sello” (Suecia, 1956), incluso desde el inicio, en esta brevísima y enigmática introducción que leemos líneas arriba. Suecia, un país nórdico con sol a media noche, ha producido cine desde finales del siglo XIX. Es decir, las películas suecas y sus directores, que apreciamos en el siglo XX (más a partir del cincuenta que a principios de los veinte), son hijos de aquella tradición que sustentaba su estética cinematográfica en la armonía de tres expresiones: Literatura-Teatro-Fotografía. Y Bergman no es ajeno a ella. Antes de incursionar en la pantalla grande, Bergman ya había dirigido importantes piezas teatrales (Shakespeare era uno de sus favoritos). Del mismo modo, pero como actor, su alter-ego Max von Sydow, era reconocido en las tablas escandinavas. Recién en “El Séptimo Sello” debutaría con Bergman y se convertiría desde entonces en su actor fetiche, a quien le tocaba plasmar para nosotros, las motivaciones e incógnitas del director.
En “El Séptimo Sello”, aparentemente la Plaga Negra quedaría sustentada poco después, para el espectador y no así para Antonius Block, en la lectura para sí de un pasaje bíblico que llega también a oídos nuestros: “Cuando el cordero abrió el séptimo secreto, un silencio invadió el cielo por cerca de media hora. Entonces vi siete ángeles delante de Dios, y a ellos les fueron dadas siete trompetas”. Antonius Block (interpretado por quien mejor leía los silencios de Bergman, Max von Sydow) estaba atribulado por cuestiones existenciales (las mismas que perseguía la mente del director, quien como Antonius, discutía la existencia de Dios y requería de respuestas a preguntas que venían repitiéndose en su interior, agobiándolo. Bergman mostraría sus preocupaciones metafísicas y existencialistas a lo largo de toda su filmografía; pero Antonius Block (el protagonista) no disponía de tanto tiempo como Bergman pues La Muerte lo aguardaba para darle jaque-mate).
Una antigua creencia sueca reza que los nacidos en día domingo poseen cualidades especiales en el mundo de la imaginación. Éstos podrían ver lo que otros no. Ingmar Bergman también sentía curiosidad por este tipo de mitos populares. Así, las visiones que tiene el artista ambulante en “El Séptimo Sello”, no vienen de gratis. Primero, ve en el monte a la Virgen María enseñando a un niño a caminar. Y mucho después, una vez hecho amigo de Antonius Block, logra ver lo que sólo podía ver el mismo Antonius: La Muerte, sentada frente a él, en una avanzada partida de ajedrez que había comenzado hacía mucho, cuando Antonius Block (fatigado por un largo recorrido a caballo desde Tierra Santa hasta Suecia) se hallaba reposando en una playa desolada, aparentemente apesadumbrado junto a un tablero de ajedrez dispuesto. La enhiesta y pálida muerte, vestida de luto en monástico atuendo, se le presentó entonces a invitarlo a jugarse la vida en esa partida.

Película: El séptimo sello. Director: Ingmar Bergman. 1957

Pop corn: el sastre

2006-08-16T12:45:00.000-07:00

Charles Pike (Henry Fonda): Muchos hombres eligen mejor a sus sastres que a sus esposas.

Lady Eve (Barbara Stanwyck): Quizá por eso se visten tan mal.

The Lady Eve, (1941) dirige Preston Sturges
FUENTE: Jácaras reales

Minas y sueños personales

2006-08-15T15:23:00.000-07:00

Por: Luis Hernán Castañeda

Algunas películas, y también algunos libros, tienen un mérito especial: el de imprimir en lectores y espectadores el recuerdo imborrable de un momento esencial, único, que destaca sobre todos los demás y los contiene y simboliza, hasta convertirse en la cifra del conjunto total: su aleph particular, fulgurante, compacto y denso.
Es lo que sucede en A las cinco de la tarde, película de Panj é asr de Samira Makmalbaf.
La historia está situada en Afganistán después de la caída del régimen talibán, y su protagonista es Nogreh, una chica que debe lidiar con el fanatismo religioso de su padre y con sus propias esperanzas, ingenuas y profundamente honestas, de convertirse en presidenta para resolver los problemas de un país destruido por la guerra. La película tiene un claro trasfondo político, de lucha democrática en busca de la igualdad entre géneros, que está perfectamente equilibrado con la densidad humana de sus personajes; sobre todo Nogreh, pero también el joven poeta que la corteja y la ayuda, con ironía y sinceridad, en su sueño de convertirse en presidenta. Mientras el padre de Nogreh se queja de que la blasfemia está en todas partes tras la caída de los talibanes, la chica asiste a escondidas a una escuela laica donde las mujeres pueden quitarse el velo y hablar en voz alta. Una de las compañeras de Nogreh, que alimenta también una solidaria ambición política, es una niña de anteojos redondos que ha perdido a su familia entera, y que propugna la reconciliación por encima del castigo a los culpables de las sucesivas masacres, que constituyen el telón de fondo de la vida cotidiana.

El momento que quiero recordar ocurre después de que la niña con anteojos pierde la vida, a causa de una mina que estalla en plena calle. Cuando Nogreh se entera de la noticia, se encuentra en plenas gestiones para convertirse en presidenta, en el contexto de una ciudad en escombros: acompañada por el poeta, entrevista a un soldado francés para averiguar si su presidente es hombre o mujer, y para saber qué dicen los presidentes para que el pueblo los quiera y vote por ellos; más tarde, se somete a una sesión de fotos con un fotógrafo callejero, para contar con carteles de propaganda destinados a unas elecciones imaginarias. Su meta electoral se sitúa en un futuro lejano, pero Nogreh está dispuesta a ser paciente; después de todo, su amigo el poeta le ha contado que ni siquiera en Europa tienen muchas presidentas. Entonces se entera del destino de su compañera. No hay una reacción inmediata; la emoción es discreta y contenida; las consecuencias de esta muerte serán reveladas en el futuro inmediato de Nogreh, cuando su padre, el fanático, decide buscar una “verdadera ciudad musulmana” donde pasar sus últimos días. Nogreh lo acompaña, convertida en un espectro sin ilusiones que recorre, cabizbajo, los laberintos de un desierto interminable, esperando la muerte sin pronunciar palabra.

Justo antes del viaje final ocurre la escena significativa. Nogreh, su hermana y su padre habitan las ruinas de un antiguo edificio que parece haber sido un palacio. Todas las noches, el padre ordena a Nogreh buscar agua para su caballo. Ella recorre los pasillos vacíos del palacio, siguiendo el sonido del goteo de un manantial invisible, escondido en algún lugar del edificio que nunca será encontrado; camina con cuidado y siguiendo rutas conocidas, para evitar las minas personales, y calza unos zapatos blancos de tacón que son el símbolo de sus sueños de libertad. La noche en cuestión, Nogreh acaba de descubrir que su compañera ha muerto, pero no puede faltar a la obligación que le ha impuesto su padre. Como siempre, recorre el palacio buscando agua, pero esta vez, avanza con resolución inusual por los pasillos de piedra. Taconea con fuerza y velocidad, sin preocuparse por las minas, con una valentía que se parece, peligrosamente, a la temeridad. Al cabo de algunos minutos de insoportable tensión, se detiene, se quita los zapatos de tacón y los arrima de una violenta patada. Los zapatos se arrastran juntos y quedan quietos, uno echado sobre el otro, como dos pequeños animales que rumian su abandono. Nogreh sigue caminando descalza. Al día siguiente partirá de viaje. No se sabe si llegará a alguna parte. Su sueño de ser presidenta ha muerto junto con su amiga.

Película: A las cinco de la tarde. Director: Samira Makhmalbaf. 2003

Niño grande y delincuente

2006-08-14T08:43:00.000-07:00

Por Joel Calero

Son muy pocos los cineastas que han ganado dos veces la Palma de oro, el máximo galardón del Festival de Cannes. A ese reducido grupo de privilegiados, pertenecen los hermanos belgas Jean Pierre y Luc Dardenne, directores de “El niño” (L´enfant). La primera vez lo obtuvieron en 1999 por “Rosseta”, una intensa crónica de acentos documentales que escrutaba, con una cámara casi pegada a la nuca de la protagonista, la vida cotidiana de una joven marginal de la boyante sociedad europea: búsqueda de trabajo, alcoholismo de su madre y los dilemas de la ética y la supervivencia.

En esa misma línea programática y estilística se inscribe “El niño”, Palma de oro 2005. El personaje principal es Bruno, un joven ladronzuelo que acaba de tener un hijo con Sonia, tan joven e irresponsable como él. El niño recién nacido se agrega sin problemas a esa atmósfera de frescura y despreocupación con que sus padres pasan los días, hasta que a Bruno se le ocurre venderlo para conseguir algunos euros que le permitan seguir disfrutando con Sonia. Este acto está magistralmente filmado no como un acto de maldad, sino como otro pequeño hurto o trapacería de un joven marginal que, en el fondo, no es sino un niño de la calle, primario y amoral. Sin embargo, lo que Bruno no ha previsto es que Sonia no lo secundará en esta travesura que la excede. A partir de ese punto, empieza entonces un camino de expiación en el que Bruno sufre varios reveses hasta que, cerca del final, asume la responsabilidad de un robo para poder liberar a alguno de los ladronzuelos que dependen de él. Así, Bruno, niño grande y delincuente, descubre su paternidad, es decir, la responsabilidad, en los linderos mismos de su oficio delincuente.

El final de “El niño” es uno de los finales más escuetos, conmovedores y contundentes que hemos podido ver en varios años. Los Dardenne, en medio de una sensibilidad postmoderna que rehuye el trato con los afectos, pueden ser intensamente emotivos sin caer en el sentimentalismo.

Película: El niño. Director: Jean Pierre y Luc Dardenne. 2005

Pop-corn: I'd fuck Elvis

2006-08-11T13:51:00.000-07:00

Clarence Worley (Christian Slater): (...) Si tuviera que tirarme a un tipo, si mi vida dependiera de eso... yo me tiraría a Elvis.

Chica del bar: Yo también me tiraría a Elvis.

Clarence: ¿En serio?

Chica del bar: Cuando él estaba vivo. No podría tirarmelo ahora.

Clarence: No te culpo... Así que ambos nos tiraríamos a Elvis. Es bueno conocer a gente que tiene intereses comunes ¿no?

True Romance (1993) dirige Tony Scott

Las chicas rosa

2006-08-07T09:16:00.000-07:00

por: Iván Thays

Bob Harris regresa
Estoy de acuerdo con aquellos que piensan que Flores rotas podría ser la continuación de Perdidos en Tokio, en especial por la presencia silenciosa de Bill Murray (el famoso Mr. Bob Harris de Tokio). Sí, la verdad que es como ver "LOST IN TRASLATION 2: Lo que hice después de volver de Japón". No me quejo, pero espero no tener que volver a ver a Murray en una película con esa media sonrisa, el laconismo y la mirada escéptica y divertida sobre sí mismo incluso en los peores momentos. Se agotó el recurso.

Algo perdurable
No tiene pierde una película en la que un sujeto intenta recuperar su pasado visitando a las novias que fueron. El recurso ya me había gustado incluso en una película menos interesante como Alta fidelidad (basada en la novela homónima del melómano Nick Hornby). Todos sabemos, desde que empieza la película, que Don Johnston (Bill Murray) es un hombre egoísta, incapaz de concretar una relación o establecer un compromiso. Se lo grita la rubia que lo abandona con una maleta rosa. Lo dice además la película que ve justo en el momento que ella se va: ni más ni menos que "Don Juan". Pero, sobre todo, eso queda clarísimo en la ansiedad por creer que es cierto aquello que ofrece una ridícula carta rosada sin firma (que podría, al fin, ser una broma de su entusiasta vecino etíope), es decir: un hijo. Parece preguntarse: ¿Puede un hombre desidioso y anodino, que ha hecho su fortuna en un rubro tan antiséptico y deshumanizado como la tecnología y los sistemas informáticos, haber creado un ser vivo, algo verdadero, real? ¿Pude haber contribuido en algo a la humanidad originando una vida? es decir, ¿pudo la fugacidad de mis sentimientos originar algo perdurable, un eslabón más en la cadena de la vida? Si pudo hacerlo, si ese milagro ha sucedido desprevenidamente, él quiere averiguarlo. Es todo. Un planteamiento simple pero lleno de consecuencias.

Amores encontrados
Lo más logrado de la película, sin duda, es la manera como nos muestra los vestigios que esas relaciones furtivas dejan a su paso, estas chicas-rosa, todas rubias y de piernas largas, de personalidades distintas pero todas víctimas, cada una a su hora, del escepticismo de Don. Si no nos había quedado claro antes, luego de ese tour sentimental debe resultarnos obvio que Don Johnston, pese a su frialdad y aspecto inofensivo, fue un tornado cuyo egoísmo devastó la vida de las mujeres que amó. Cada una a su manera, pero todas viven ahora tratando de no quedar más lastimada por los pedazos rotos que les dejó Don (bueno, una ya ni siquiera vive, la pequeña Sherry, a quien le lleva flores a su tumba). Laura (simpática Sharon Stone) se ha convertido en una mujer que se acuesta con cualquiera, una casquivana que entrena a su hija para ser su idéntica, la eterna chica fácil demasiado boba para darse cuenta de que Don es el culpable de su inestabilidad. Dora (Frances Conroy), en cambio, se aferra con todas las fuerzas que su timidez le permite a su matrimonio con un hombre que es el opuesto radical de Don: el sujeto ha nacido para asumir compromisos, hace proyectos laborales, vacacionales y hasta de fin de semana con su esposa, muestra álbumes de fotos, invita a cenar a los ex novios, decora la casa como un catálogo de inmobiliaria (contra el minimalismo ascéptico de la casa de Don). Por otro lado, Carmen (Jessica Lange) opta por la evasión de la realidad, aquel mundo "espiritual" y new age donde se comunica con perros, gatos e iguanas y busca la protección de una secretaria de pantorrillas preciosas y rostro de sargento (magnífica Chloe Sevigny), y sus obvias resonancias lésbicas. Finalmente, Penny (Tilda Swinton) convertida en una vagabunda, una iracunda cowgirl de casa polvorienta a mitad del camino, protegida por sus novios mecánicos y motociclistas, una mujer violenta que no teme decir explícitamente lo que ninguna otra le ha dicho -aunque todas, de alguna manera, se lo hacen notar-, es decir que es culpable de convertir a estas mujeres en minusválidas emocionales. Es Penny la que nos da la exacta medida de Don: un hombre egoísta, ensimismado, incapaz de ofrecer estabilidad y compromiso, evasivo y cobarde (le recuerda a Penny que fue ella quien terminó con él) pero, al mismo tiempo, dueño de una fragilidad y cierto aire cínico que terminó enamorando a esas mujeres guapas (incluida la dulce florista que se apena de sus heridas) de manera inverosímil.

Don Juan o Don Johnson
¿Inverosímil dije? Todos nos preguntamos cómo puede ser verosímil que un sujeto tan desaprensivo y silencioso pueda ser considerado un Don Juan y, sobre todo, conquistar mujeres tan guapas. El mismo Jarmush es consciente de eso y lo resalta en aquella broma recurrente con los homónimos, Don Johnston confundido siempre con Don Johnson (su antítesis visual: el activo, musculoso y bronceado seductor policía de Miami Vice). Como sea, quizá habría que volver a ver Perdidos en Tokio para conocer de cerca el modus operandi de este tipo raro de imprevistos donjuanes: simpáticos, divertidos, frágiles, despistados, cómplices, irónicos. Todo un arsenal de trucos detrás de ese silencio. Una naturaleza que consigue enamorar a mujeres solitarias y con necesidad de meter en su vida hombres menos agrevisos, menos ambiciosos, como la esposa del fotógrafo de moda que interpreta Scarlett Johanson en la película de Sofía Coppola y como todas estas chicas rosas de Jarmush, que alguna vez estuvieron en su apogeo ("las muchachas en flor" de las que habla Proust) pero el amor pasajero de Don aceleró su fugacidad y las hizo madurar convertidas en flores de tallos quebrados.

Película: Flores rotas. Director Jim Jarmush. 2005