Tuesday, November 07, 2006

Un pintor de íconos


Por: Luis Fernando Jara


El segundo film de Tarkovski narra la historia de Andrei Rublev, célebre pintor de íconos, cuya vida transcurrió en la primera mitad del siglo XV. El film se estructura en un prólogo y ocho partes. En la primera, tres monjes, entre los que se encuetra Roublev, se cobijan en un albergue para protegerse de una violenta tormenta. Un bufón, que entretiene a un grupo de campesinos, es denunciado por Kyrill, otro de los monjes, y es arrestado por los soldados del rey. En la segunda parte, Teófanes El Griego, el pintor más importante de la época, pide a Andrei Rublev venir a Moscú para decorar la catedral de la Anunciación. La tercera parte es interesante porque, a propósito de una discusión con uno de sus asistentes, Rublev expone su concepción sobre el arte. Todo es puesto en escena durante una pasión de Cristo actuada sobre un Gólgota cubierto de nieve, en versión rusa. Dos años después de la decoratión de la catedral de Moscú, Rublev y su equipo parten en ruta para efectuar algunos trabajos en la catedral de Vladimir; en el trayecto, se encuentran con una fiesta pagana. Los pintores se reunen en la catedral que viene de ser teminada. Rublev es encargado de pintar un Juicio final, pero el trabajo no avanza, lo que causa el malestar del Obispo y el Duque. Luego de un largo periodo de dudas, Rublev se pone a trabajar. La invasión de los Tártaros, narrada en la sexta parte, interrumpe el trabajo. La catedral queda parcialmente destruida. Entre la violencia desatada, Rublev logra salvar su vida y la de una mujer, pero hace un voto de silencio y renuncia a pintar. En la última parte, es testigo de la construcción de una enorme campana, llevada a cabo por un joven fundidor. El éxito de la construcción es casi un milagro, considerando la inexperiencia del joven. Este hecho le devuelve la fe en la creatión artística. Rublev retoma el lenguaje y la pntura. Al final del film, en planos de color que se demoran para el placer del espectador, resplandecen los íconos del pintor.

La película parece ser un film de la regeneración o la reconstitución: se reconstruye un mundo golpeado por la violencia, la traición y el odio; se reconstruyen las fuerzas de la vida, la armonía y la bondad, asediadas permanentemente por las fuerzas de la destrucción, del mal y de la muerte. Cada parte del film, como si se tratara de un cuadro, encarna un tema, una idea, que en muchos casos se presenta como un juego de oposiciones: la inocencia y la culpa, la conciencia del bien y del mal, la verdad y la mentira, la naturaleza y la gracia, el infierno y su encarnación en el mal, la creación como un secreto que hay que develar, la palabra y el silencio, el Juicio Final, la armonía entre los hombres y de estos con el mundo, etc.

No creo sobrevalorar el film si afirmo que allí puede intuirse una filosofía del arte, aquella que parece animar y sostener el mundo cristiano. En un mundo saturado por la imagen, Andrei Rublev parece mandar un mensaje que apunta a los más alto: el arte es grande solo si es tocado por lo sagrado. En su ausencia, la obra de arte es un balbuceo insignificante. Tarkovski lo insinúa en una entrevista poco antes de morir cuando situaba el origen del malestar de las sociedades modernas en el abismo entre el progreso material y la ‘indigencia’ espiritual. Acaso es esta íntima convicción el motor que hace de su filmografía una permanente exploratión de lo invisible.


Película: Andrei Rublev. Director: Andrei Tarkovski. 1966.

Friday, November 03, 2006

Un extenso álbum de familia


Por: Alexandra Sardonicus


Ebolusyon ng isang pamilyang pilipino (Evolución de una familia filipina, 2004) es uno de los proyectos personales más desconcertantes y logrados que he conseguido ver de cine independiente en esta década. También, sin duda, el más exigente para el cinéfilo que tenga la suerte de conseguirlo. Lav Díaz, su director, invirtió diez años de su vida en terminarlo, por lo cual no debe soprendernos su metraje (seicientos treinta minutos, por lo que en la exhibición en la que estuve hace un par de años, en Toronto, los organizadores debieron hacer tres recesos para que el atribulado público pudiera salir a comer algo). En el proceso de realización Díaz perdió a su mujer, a varios de sus amigos y todo el poco dinero que pudo ahorrar durante ese lapso. Cualquier concepto de obra total queda pequeño ante la ambición desplegada en esta cinta monumental, este Berlin Alexanderplatz del sudeste asiático donde todo concepto de cine estándar queda abolido desde el comienzo.

Eso sí, hay que tenerle paciencia. Ver esta película es como aprender a respirar: se debe tomar un ritmo, una cadencia interior que nos permita adaptarnos al espacio y al tiempo en el que Díaz sitúa su vasta narración. Y, como digo, esto no es sencillo, pues en medio del relato de pronto su atención puede posarse durante varios minutos en imágenes casi estáticas de granjas, complejos provinciales o barriadas abrasadas por el sol. O delectarse con la emisión casi completa de noticieros radiales o radionovelas que oyen absortos los campesinos protagonistas de su historia. Uno de los objetivos más evidentes de Díaz es hacernos sentir la realidad cotidiana de sus criaturas hasta en los más mínimos detalles, filtrando de una manera casi distraída elementos que nos van informando de la terrible realidad que el país está viviendo. Así, cuando estamos más allá de la mitad de la cinta, nos sentimos en medio de un gran fresco donde quedan magistralmente retratados los años más siniestros de la dictadura de Ferdinand Marcos: los de la ley marcial (1971-1986). Dentro de este auténtico microcosmos forjado por la constancia de arquitecto de Díaz es donde se desarrolla el tenue (pero sólido) hilo argumental del filme: la rocambolesca historia de la familia Gallardo, un clan de campesinos cuya vida cambia cuando uno de sus miembros, Hilda, una muchacha demente, es violada y asesinada. Años después, su hijo Raynaldo viaja hacia los bajos fondos de Manila para ajustar cuentas. Alrededor del drama de Raynaldo gravitan las historias de su hermano Kadyo, quien se sumerge en la mala vida, el robo y la cárcel, y de la abuela Puring, eje de la gran familia y que ha fundamentado su razón de ser en las tradiciones que se ve obligada a preservar. Las primeras horas de proyección, prácticamente circunscritas al mundo agrario, son aprovechadas por Lav Díaz para ambientar los trágicos enfrentamientos de la guerrilla contra las fuerzas de Marcos, la matanza de campesinos en los años ochenta –reforzada con material de archivo sin editar donde la cámara que no teme indagar en el horror- y sobre todo la vida de los campesinos, seres a los que Díaz muestra como parte de un mundo lento, sin apenas cambios, poco a poco infectados por la violencia que va llegando desde la ciudad para detener el avance de los focos subversivos. La realidad ralentizada que Díaz construye adquiere nervio y tensión precisamente en las escenas de violencia: el ritmo moroso en su delectación de los bellísimos paisajes de arrozales y montañas contrasta terriblemente con la denuncia política que va dominando la historia y la voz en off que nos narra de cuando en cuando detalles meramente generales. Porque Díaz, en lo específico, no se guarda nada. En tiempo casi real somos testigos de la vida provinciana en Filipinas durante los setenta: sus costumbres, sus desayunos y cenas, la preparación del café, los ritos religiosos cuasi paganos, la vida comunitaria, todo esto disgregado en el accionar indiferente de los varios personajes –hijos, abuelos, nietos, tíos- de la familia Gallardo, los cuales prácticamente nunca nos muestran algo parecido a un punto de vista: la cámara siempre está a respetuosa distancia de ellos. La insistencia de Díaz en trasgredir los límites entre vida y cine provoca que muchas de sus escenas, recargadas de variados personajes, fértiles e intrincados paisajes rurales, largas caminatas sin cesar entre pueblo y pueblo, no duren menos de doce o quince minutos cada una (¿Díaz será un alumno aplicado y exagerado de Miklos Jancsó? Quién sabe). No menos belleza y complejidad encierran las escenas nocturnas, en varios momentos meros juegos de luces y sombras donde el sonido del río, de las gentes que conversan y del susurro del campo en la madrugada consiguen un efecto casi hipnótico en el espectador.

Las últimas horas consiguen el objetivo de aplicar en la historia de la búsqueda de venganza de Raynaldo la metáfora de la búsqueda del “alma nacional” que según Díaz se desvaneció, o por lo menos menguó, durante la dictadura filooccidental que saqueó y reprimió durante tres décadas a las Filipinas. Esa madre insana, ultrajada y muerta no es más que la patria donde Lav nació –precisamente en una aldea de campesinos, en 1958-, donde creció en medio de la pobreza extrema y la guerra civil, donde padeció la represión política de Marcos a su llegada a la capital y donde aprendió que el cine era la mejor manera, en un país como el suyo, de poder ejercer la necesaria transgresión a lo permitido por el Gran Ladrón de Manila y su estrambótica consorte. No es gratuito, entonces, que en medio de las transmisiones de las telenovelas a las que la familia de Raynaldo se hace adicta, cambiando el dial de pronto se encuentren con una entrevista a Lino Brocka, el gran cineasta filipino del siglo XX, autor de Manila en las garras del neón, que tuve la suerte de ver hace algunos años: un drama turbador situado en los barrios miserables que circundan la capital cuyo tratamiento la convierte en una verdadera joya expresionista. Ese homenaje al maestro es a la vez parte del espíritu documental de Ebolusyon…: la verdadera voz de uno de los pocos intelectuales que se opusieron a la tiranía (y de paso, el primer filipino que consiguió exhibir sus películas en Cannes).

Bastante más complicado es explicar su enmarañada estructura. Además de no ser lineal, es tal la confusión entre documental y ficción, fragmentos al estilo de los musicales hindúes y cine social, alegoría y realidad, que seguir a cabalidad todas las líneas narrativas, puntos muertos, historias paralelas y nudos se antoja una tarea poco menos que titánica, como seguir lápiz en mano los avatares técnicos de una novela de Faulkner. Quizá esta dificultad convierta la visualización de Ebolusyon en una experiencia poco ortodoxa de ver cine. Quizá esta sea una película hecha para ver de cuando en cuando, con el televisor encendido durante todo el día, picando de tanto en tanto sus largas, minuciosas escenas que pueden exasperarnos o hacernos perder el aliento; todo depende de la situación personal en que estemos frente a la imágenes que Díaz sin inmutarse nos entrega, una tras otra. Y no sé exactamente cual habrá sido la mía aquel día que la vi, durante todo el día y buena parte de la noche, pero no me quedan dudas de que, con Shoah de Lanzmann, Ebolusyon… es una de las experiencias más radicales que he vivido como espectadora, y uno de los documentos políticos más contundentes en lo que va del siglo.


Película: Evolución de una familia filipina. Dirige: Lav Díaz. 2004

Friday, October 13, 2006

Notoriamente más hermosa


Por: Oscar Pita Grandi


Godard decía que existían dos categorías de cineastas: los que quieren hacer cine a cualquier precio, y los que quieren hacer una cierta película. Definitivamente, Eric Rohmer pertenece a la segunda. Maurice Schérer, su verdadero nombre, nació en 1920 en la provincia de Nancy, Francia, y se dio a conocer como uno de los más brillantes críticos de “Cahiers du Cinéma”. Autor, en colaboración con Claude Chabrol, de un ensayo sobre Alfred Hitchcock. Su primer largometraje, “Le signe du Lion”, que pasó casi desapercibido, data de 1959 con la aparición de la “nouvelle vague”, movimiento del que es uno de sus más repuntados teóricos. Cosa curiosa: a pesar de haber transcurrido más de cuarenta años desde su famosa polémica con Pasolini sobre “Cine de poesía contra cine de prosa” (una discusión semejante se gestó en los años treinta en el cine soviético, pero con Eisenstein, Yukevitch y Kosintsev) en 1965 y publicada por Anagrama en 1970, todavía es texto obligado de consulta cuando se desea informarse sobre el tema, más aún en épocas en que el tiempo y la tecnología nos han obligado a mirar con cierta distancia y melancolía dichas distinciones.
La película suya que interesa al presente artículo, “La Rodilla de Clara”, forma parte de un ambicioso proyecto formado por seis producciones llamado “Los cuentos morales” (“Six contes moraux”) iniciado en 1962 con “La boulangère de Monceau” (Monceau), proseguido por “La Carrière de Suzanne” (La carrera de Susana, 1964), “La collectionneuse” (La Coleccionista, 1966), “Ma nuit chez Maud” (Mi noche con Maud, 1968, un clásico del cine) y “Les genoux de Claud” (nuestra película, de 1970), L'Amour l'après-midi (El Amor después del medio día, 1972), concebidos todos juntos como una novela. Luego rodaría dos sagas más: “Comedias y proverbios” y “Cuentos de las cuatro estaciones” en los ochenta.

La Rodilla de Clara”, galardonada con la Concha de Oro a Mejor Película del año por The National Society of Films Critics, es una película descaradamente literaria: Jerome es un apuesto diplomático que acude a la majestuosidad del lago Annency a disfrutar de sus últimas y solitarias vacaciones de soltero, en cuya rivera, casualmente, coincide con Aurora, una amiga suya, morena, escritora de acento italiano. Aurora, refugiada del mundillo literario parisino, arrienda una habitación en una de las plácidas casas del lago, en que vive una divorciada con su hija Laura, de apenas quince años, quien luego de conocer a Jerome, cae perdidamente enamorada de él. La escritora entera de ese amor a su entrañable amigo y le narra, además, la incompleta trama de su proyecto de novela (una simpática historia de un adulto que escondía las pelotas que caían en su jardín, a fin de hacerse amigo de una de las nínfulas que lo traía loco, cuando la joven acudía allí, a buscarlas) cuyo final le era brumoso. Entonces, insta a Jerome a que la ayude, experimentalmente, con el desarrollo de la misma y más, con el desenlace. Sucede que un escéptico y formal Jerome se presta como conejillo de indias para formar, desde la realidad, al protagonista de la novela de su amiga, pero a través de sus sentimientos y emociones vinculados con el precoz romance de Laura. Pero pronto aparecería Clara, hermana mayor de Laura aunque adolescente todavía, notoriamente más hermosa, de quien Jerome queda prendido a tal punto que sus más firmes cimientos morales se verán sacudidos y cuestionados por los arrebatos pasionales que Clara le produce y que él calla a medias, abandonando la ficción de la que se hizo cómplice, para ceder a los enfrentamientos con la realidad de su próxima boda.

Fiel a su vocación por el “cine de prosa”, Rohmer plantea desde el inicio un tratamiento cinematográfico de “cámara oculta” en “La Rodilla de Clara” como en casi toda su filmografía (digo “casi” porque de sus cortometrajes no he podido visionar nada), sacrificando el regocijo de los camarógrafos por el desarrollo de los personajes, haciéndolos “reales” por encima de la película misma; pero sin alejarse del preciosismo pictórico, propio de los impresionistas, que parecía querer evidenciar, brotando, por momentos, como producto de un descuido de ese orden humano de cosas y conflictos, cierta poesía inevitable; más en los instantes en que las parejas quedaban abandonadas o premiadas a su cálida soledad en el campo, o bajo un aprisco guarnecidas de la lluvia. Este quinto cuento moral, o quinto casi capítulo de novela, obedece también a un estricto y lineal orden cronológico; esta vez marcado por la consecución de las escenas, antecedidas por la fecha del día, como si se tratase de un diario visual y en tiempo presente. No obstante, y quizás por esa cámara que no desea delatarse y Jerome que no parece decidirse, además por la carencia de música (sello Rohmer) ajena a la oída o ejecutada como producto de la trama y en la trama, cierta modorra se derrama sobre todo llegado el tercio de la película. Y justo entonces, o un poco antes, uno desearía que el profesor Humbert Humbert viniese desde “Lolita”, con el permiso de Nabokov y de Kubrick, y además con el permiso del mismo Rohmer, a darle un par de clasecitas de pederastia a este Jerome que se reprime todo. Aunque también esa desidia es parte de la atracción, de ese suspenso tan humano y por ello, tan desesperante e invisible, respecto del quéhacer pasional enfrentado a los juegos morales. Pienso que las motivaciones de Rohmer en este film (que también es un capítulo de su novela) no fueron muy distintas de las planteadas por Nabokov en “Lolita” (llevada al ecran por el maestro Kubrick en 1962, con guión de Nabokov) en cuanto a materia moral se refiere: Rohmer se quedó de pie en el friso del puente, con la roca atada a su cintura y alzada en brazos viendo correr a sus pies las negras aguas del río, dubitativo, contemplativo; Nabokov (y por eso pienso que lo filmó Kubrick) se arrojó al río sin pensar en consecuencias.

Película: La rodilla de Clara. Dirige: Eric Rohmer. 1970

Thursday, September 28, 2006

El corazón secreto del preso


Por: Luis Hernán Castañeda

Yol-El camino del turco Yilmaz Güney fue filmada a distancia en 1982, mientras el director se encontraba en la cárcel y sólo era capaz de enviar instrucciones para que otros le dieran vida a su película. La historia se desarrolla en el contexto de una Turquía tradicional, profundamente musulmana y rural. Un grupo de presos recibe permiso para salir de la cárcel durante una semana y visitar sus hogares. La cámara los sigue de tren en tren, y de ciudad en ciudad, a través de un país pobre y militarizado, hacia sus destinos particulares y dispersos. Uno de ellos es retenido en un control policial por haber perdido su permiso de salida; otro llega a ver a su esposa y a sus dos hijos, pero es recibido por el odio cerrado de la familia política, que lo culpa de haber permitido el asesinato del hermano de su esposa; el tercero sufre un destino similar, pues durante su ausencia su esposa se ha hecho prostituta, y la familia, en castigo, la mantiene brutalmente encerrada en un corral, junto a los animales. El segundo preso logra huir con su esposa y sus hijos, pero es alcanzado en un tren por un muchacho, sobrino de la esposa, que saca una pistola en mitad de la noche y los asesina: a él por su cobardía, a ella por traicionar a la familia.

El destino del tercer preso es motivo de una gran escena, una de las más poderosas que he visto en mi vida. No se trata de una crítica a las costumbres brutales de un pueblo cruel, sino de una exposición honesta, visualmente magnífica - incluso lírica -, de las dramáticas consecuencias de esas costumbres sobre un puñado de seres humanos que las sufren al extremo. Para llegar al hogar de su esposa, el tercer preso ha tenido que subir una montaña nevada y atravesar una ventisca. Una vez en la alejada localidad, lo conducen hasta la prisión de su mujer, quien, rodeada de animales, acepta tranquilamente su culpa y le confiesa que ha estado esperando a su esposo para que la castigue, es decir, para que le quite la vida: un desenlace natural, que el padre de la cautiva admite y promueve con clara conciencia del deber. El preso sabe que le corresponde sacrificar personalmente a la prostituta; se trata de una mala mujer, un ser diabólico que ha deshonrado a la familia y que debe ser tratado con un justo desprecio. En realidad, su muerte es una obligación que él debe cargar, pero siempre existe la posibilidad del perdón. Una madrugada, el preso parte nuevamente, acompañado por su esposa y su hijo. Los tres juntos vuelven a atravesar el paisaje nevado, y encuentran el cadáver de un caballo que murió en la ventisca. La imagen es nítida: mientras el padre y el hijo caminan adelante, la mujer va detrás, y vestida con ropas muy delgadas a pesar del frío intenso. En determinado punto, la mujer cae al suelo, exhausta y congelada, y ve que su familia se aleja sin detenerse. Entonces, empieza a llamar a su esposo, le ruega a gritos que, a pesar de sus pecados, no la abandone a los lobos y a las aves de rapiña. El preso pretende no escucharla, y sigue resueltamente hacia adelante; hasta que el niño le pide que ayude a su madre, y sólo entonces el preso vuelve por ella.

Se ve obligado a cargarla. Ella, agradecida, trepa sobre su espalda como un jinete moribundo, y le promete que será su esclava fiel. Avanzan un trecho, hasta que ella pierde la conciencia, y se suelta. En ese momento, el preso se da cuenta de que, si la mujer se queda dormida, morirá sin duda alguna. Y la conciencia de esta amenaza, que hasta entonces no se le había presentado con verdadera urgencia, lo ablanda en el último instante, vulnera su rencor y despierta una compasión desgarrada: desesperado, se quita el cinturón y empieza a azotar el cuerpo inerte de su esposa, para que no se duerma. La azota con furia, con deseo de venganza, pero también con piedad y amor; ella no despierta. El niño, que se había quedado adelante, corre hasta ellos y, por orden del padre, coge el cinturón: mientras el preso trastabilla con la mujer sobre su espalda, el niño corre detrás, evitando tropezar, y azotando a su madre con toda la fuerza de la que es capaz. Aquí, la cámara se aleja, ofreciendo una panorámica de una llanura blanca, poblada exclusivamente por tres extraños seres que avanzan, tambaléandose, lejos del frío, del viento y de la muerte.

En una película bella y atroz como Yol- el camino la cruda grandeza de esta escena tiene un momento esencial. Sucede una vez que la madre ha caído al piso y grita para que vengan a rescatarla, mientras el padre se niega a escucharla y camina dejándola atrás. Sólo cuando su hijo le pide que regrese, él se decide a regresar. Las palabras del niño son persuasivas, pero desentonan ligeramente en el contexto sombrío de la escena, pues son dichas con cierta lógica maliciosa: le dice que si en realidad no no hubiera querido salvarla, la habría dejado en la casa paterna, donde sin duda alguna habría encontrado la muerte en manos de su propio padre, símbolo pétreo de la ley y la religión. De esta manera, el niño penetra en el corazón secreto del preso, cuya rigidez termina cediendo al final, aunque ya demasiado tarde: cuando llegan al hospital, la mujer ha perdido la vida.

Película: Yol- El Camino. Dirige: Yilmaz Güney. 1982

Pop-Corn: Natación

Hanna (Sarah Polley): Puede que no sea hoy, ni mañana, pero tengo miedo de que un día empiece a llorar y no pueda parar y se inunde la habitación y nos ahogemos los dos.
Josef (Tim Robbins): Aprenderé a nadar.

Película: La vida secreta de las palabras (2005) Directora: Isabel Coixet.

Tuesday, September 26, 2006

Intrascendete voyeurismo


Por Iván Thays

Mientras veía En la cama, la premiada película del chileno Matías Bize, no podía dejar de pensar –un pensamiento maligno, cruel por donde se mire- qué extraordinaria hubiera sido esta cinta si hubiera estado dirigida por alguien con el talento y el método de dirección de John Cassavettes, y no solo por el voluntarioso Bize. Supongo que Bize no fue consciente de que la única forma de que una película tan exigente –a todo nivel- como ésta hubiera triunfado sería bloqueando cualquier posibilidad de salida "estetizante" y obligando a los actores a representarse a sí mismos, y no a personajes de un guión. Es decir (exagerando desde luego), quizá lo que hubiera debido hacer es mantener a sus dos actores –que no deben saber de ellos ni por el google- alejados durante toda la preparación, reunirlos solo para la noche de la filmación y obligarlos a hacer el amor, o más propiamente tirar, antes de empezar a filmarlos. Y es que anten una película que pretende hacernos ingresar en la intimidad de una pareja que no se ha visto antes y que luego de un acercamiento en una fiesta se van a tirar a un motel, lo único que vamos a exigirle al director es que no haya nada impostado, que no sintamos que es un truco o una exposición.

Impostación, lamentablemente, es casi el subtítulo de esta película. Y lo lamento sobre todo por Blanca Lewin, una actriz cuya naturalidad espontánea salvó la película en más de una ocasión. Hay que decirlo así: es increíble que en una película en la que todo el tiempo los personajes están desnudos o en ropa interior, los actores se muestren realmente desnudos y vulnerables (es decir, sin trucos), en tan pocas ocasiones. Todo en En la cama es ornamentación, arreglo, decoración, fingimiento. En especial, tres aspectos fundamentales: la fotografía, el casting y el guión. La fotografía es idónea para un video clip filmado para MTV Latino de Pedro Suárez Vertiz –o pero aún, de Christian Meier- o para la melosa canción del soundtrack de la película. Esos saturados o desenfocados rojos y verdes de la habitación, usuales en los videos de los canales de cable, hace que la película se vuelva una postal de revista de decoración. Por su parte, el casting, pese a contar con una actriz talentosa, ha elegido a dos actores de cuerpos perfectos para vestirlos con ropa interior también de catálogo y hacerlo retozar en la cama en poses medidas y equilibradas que son casi de agencia de publicidad. Si la pretensión de Bize era inmiscuirnos a todos en este drama a puertas cerradas (cosa que parece obvia por las referencias al voyeurismo de los moteles que hace explícitamente, en un par de ocasiones, el muchacho interpretado por Gonzalo Valenzuela) ¿por qué entonces no mostrarnos unos protagonistas absolutamente carentes de charm, con colgajos, sudor, poses sexuales descuidadas, animales encrestados por el deseo o aburridos por una jornada extenuante? Sucede que la marca de la ropa interior, el tono de voz y el cuerpo de gym de los actores nos dice de inmediato que representan a una clase social determinada, y por tanto limitante y limitada. Y dudo que la opción de esta película haya sido la de mostrar "cómo hace el amor en moteles la clase social alta" sino la de comprometernos, con tan poco éxito como puede tenerlo un desfile de modas sobre una persona talla XL.

Sin embargo, ninguno de estos defectos echaría abajo la película si no fuera porque el guión es desastroso. Y es justamente desastroso por impostado, consiguiendo realzar los defectos del color video clip y la apariencia light de los actores. El primer error es que son diálogos intercambiables: hombre y mujer, con vidas y profesiones distintas, hablan siempre del mismo modo especulativo y jamás contestan directamente. Otro defecto es que los diálogos, cuando quieren ser inteligentes, resultan absurdos o tontos, lo que convierte a los protagonistas en disforzados. Por ejemplo, la ridícula escena cuando él trata de explicar su teoría de los espectadores de cine o cuando más tarde, en el jacuzzi, ambos tienen tantas dificultades en elaborar un simple guión hipotético de película mala. Lo cierto es que descubrimos desde el principio que el guión lo deja a él como un cabeza hueca (y lo confirmamos cuando se pone en pose de yoga para provocarse una nueva erección), así que no nos queda sino concentrarnos exclusivamente en el personaje de la Lewin, esperando que entre los pasos de baile de chica bubblegum que realiza en bata, y la mirada desolada que ofrece cuando se entera de que él viajará a Bélgica, surja un personaje auténtico. Y es que, como espectadores, suponemos que no se nos ha invitado a ver una película que transcurre durante hora y media en un motel para presentar a dos chicos hablando estupideces y acoplándose; al final descubrimos que, en efecto, la intención es otra y recién luego de casi 45 minutos de intrascendencias y coqueterías aparecen los primeros dramas: el condón que se rompe propicia un diálogo moral sobre el aborto, que dura veinte segundos. Siguen algunos clisés sobre el amor, sobre Dios y sobre el cáncer, ninguno de ellas suficientemente intenso o inteligente como para cuestionarnos. Cuando ella comenta su pasado bulímico, o la anécdota adolescente con una chica que acababa de abortar en un hospital de Bariloche, la verdad es que los personajes han perdido credibilidad y nada, salvo un crimen, podría despertar el interés por lo que ocurra en ese motel, incluyendo una nueva escena de sexo posado. Por ello, hacia el final, cuando cada uno descubre al otro su secreto, la revelación no nos causa estupor ni rabia ni conmoción: simplemente, es un clic que anuncia que la película va a terminar. Y termina, en efecto, con un abrazo absolutamente intrascendente y poco emotivo. Hubiera preferido, en todo caso, que se acabe con una de esas miradas entre frágiles, dulces y entristecidas, que de vez en cuando lanza a la cámara Blanca Lewin. Y es que es solo en esos momentos, al parecer absolutamente imprevistos por el director, cuando la cinta alza vuelo y entendemos que en vez de tanta incontinencia verbal ésta debió ser una película de silencios.

En la cama. Dirige: Matías Bize. 2005

Friday, September 22, 2006

Pop corn: sutilezas


Benjamin Braddock (Dustin Hoffman): Señora Robinson... está tratando de seducirme ¿no?

El gradudado (1966) Dirige: Mike Nichols

Thursday, September 21, 2006

Varios momentos mágicos


Por: Rossana Diaz Costa

Madeinusa es la ópera prima de Claudia Llosa, que muestra la peculiar Semana Santa de un pueblo andino de nuestro país, en la cual todo está permitido desde el Viernes Santo hasta el Domingo de Resurrección ya que todos sus habitantes piensan que al estar Dios muerto éste no puede ver sus pecados. Es también la historia de una adolescente llamada Madeinusa, que se enamora de un limeño que llega al pueblo, y que ocasionará, sin querer, un cambio en su destino.

Esta película de la cineasta peruana afincada en Barcelona Claudia Llosa, ha sido ya vista en Europa y ha contado con muy buenas críticas. Tuve la oportunidad de verla hace unos meses en Madrid, con amigos españoles y peruanos, y todos coincidieron en que el valor de este film radicaba en varios momentos mágicos en los cuales se podía ver una gran solidez en la puesta en escena, originalidad en la construcción de personajes, y todo esto acompañado de una excelente dirección de fotografía. La película, por tanto, no pasa desapercibida. La historia es un cuento con sorpresa, que no desvelaré para no arruinarle la película a quienes vayan a verla. Puede haber algunos que no estén de acuerdo con ciertas realidades andinas que se muestran, pero no hay que olvidar que esta es una película de ficción y no un documental, y que Claudia Llosa es una cineasta y no una antropóloga. Ella recrea las costumbres andinas, les da un vuelo de ficción (que está en todo derecho de hacer). Es justamente eso lo que permite que la película tenga aquella magia mencionada anteriormente. La fiesta de la Semana Santa, aquel momento en el cual, después de las tradicionales y muy cristianas procesiones, el pueblo literalmente se desata después de que “Dios ha muerto”, es de un color y fantasía que rara vez he visto en nuestro cine: de ahí su originalidad y la prueba de que Claudia Llosa tiene un gran futuro como directora. El viejito que cuenta las horas, un personaje entrañable; aquella preparación de la fiesta andina, con las flores de miles de colores en el suelo; la canción en quechua que Madeinusa le canta al chico limeño en medio de un prado andino, ella vestida de virgen de Semana Santa y él, con su ropa occidental y sin entender lo que le están diciendo; la escena en la cual el alcalde del pueblo, que asimismo es el padre de Madeinusa, le corta la corbata a todos los hombres del pueblo y luego eligen a una mujer; en fin, son todos momentos que se recuerdan como de buen cine, más allá de la historia, que en su conjunto puede tener desflecados y no ser redonda, pero que será recordada por esos otros elementos cinematográficos de los cuales muchas veces carece el cine peruano.

Otro gran hallazgo de esta película es Magali Solier, que interpreta a Madeinusa, una chica sin experiencia en el campo de la interpretación pero que ha demostrado tener un talento natural ante la cámara. Se puede decir que el casting de los personajes andinos ha sido acertado, más no así el del chico limeño, que queda un poco relegado ante la naturalidad de los otros. Y nuestros Andes, gracias a la muy buena labor de Raúl Pérez Ureta, el director de fotografía, se presentan como un personaje más, con una fuerza que sólo la imagen cinematográfica es capaz de ofrecer. Así como en los westerns, el desierto se convertía en un personaje debido a la fuerza de su presencia, y los personajes eran como el desierto, rudos y silenciosos, ocultando siempre un misterio, así sucede también en Madeinusa: los personajes son como esas montañas enormes y misteriosas, y nunca sabemos realmente qué es lo que ocultan en su interior, son por eso personajes que pueden sorprender, que no llegamos a conocer del todo; las montañas imponentes pueden traicionar, ocultar un peligro, y estos personajes también son así. Podría hablarse de un prejuicio hacia la gente de los Andes, como ya he escuchado de varias personas que han visto la película, porque la traición proviene de uno de ellos y no del limeño, (quien aparece como una especie de"“salvador extranjero"), pero creo que la intención de la cineasta, además de mostrarnos la peculiar Semana Santa de un pueblo andino, ha sido simplemente retratar la historia personal de una chica de la sierra, que es abusada por su padre, y que esto siembra en ella un deseo de venganza y huida hacia Lima, aquel lugar lejano donde se encuentra su madre, y la única manera de hacerlo es sacrificando a alguien. Insisto en que no contaré más porque estoy empezando a desvelar la sorpresa de la película y, como dije antes, no es mi intención hacerlo.

Madeinusa es una película que recomiendo ver, sin lugar a dudas, no sólo porque es peruana, que al cine no se va por nacionalismos, sino porque es una película en la que se ha hecho cine, más allá de discusiones acerca de prejuicios antropológicos y realidad social peruana.

Película: Madeinusa. Director: Claudia Llosa (2006)