Thursday, September 28, 2006

El corazón secreto del preso


Por: Luis Hernán Castañeda

Yol-El camino del turco Yilmaz Güney fue filmada a distancia en 1982, mientras el director se encontraba en la cárcel y sólo era capaz de enviar instrucciones para que otros le dieran vida a su película. La historia se desarrolla en el contexto de una Turquía tradicional, profundamente musulmana y rural. Un grupo de presos recibe permiso para salir de la cárcel durante una semana y visitar sus hogares. La cámara los sigue de tren en tren, y de ciudad en ciudad, a través de un país pobre y militarizado, hacia sus destinos particulares y dispersos. Uno de ellos es retenido en un control policial por haber perdido su permiso de salida; otro llega a ver a su esposa y a sus dos hijos, pero es recibido por el odio cerrado de la familia política, que lo culpa de haber permitido el asesinato del hermano de su esposa; el tercero sufre un destino similar, pues durante su ausencia su esposa se ha hecho prostituta, y la familia, en castigo, la mantiene brutalmente encerrada en un corral, junto a los animales. El segundo preso logra huir con su esposa y sus hijos, pero es alcanzado en un tren por un muchacho, sobrino de la esposa, que saca una pistola en mitad de la noche y los asesina: a él por su cobardía, a ella por traicionar a la familia.

El destino del tercer preso es motivo de una gran escena, una de las más poderosas que he visto en mi vida. No se trata de una crítica a las costumbres brutales de un pueblo cruel, sino de una exposición honesta, visualmente magnífica - incluso lírica -, de las dramáticas consecuencias de esas costumbres sobre un puñado de seres humanos que las sufren al extremo. Para llegar al hogar de su esposa, el tercer preso ha tenido que subir una montaña nevada y atravesar una ventisca. Una vez en la alejada localidad, lo conducen hasta la prisión de su mujer, quien, rodeada de animales, acepta tranquilamente su culpa y le confiesa que ha estado esperando a su esposo para que la castigue, es decir, para que le quite la vida: un desenlace natural, que el padre de la cautiva admite y promueve con clara conciencia del deber. El preso sabe que le corresponde sacrificar personalmente a la prostituta; se trata de una mala mujer, un ser diabólico que ha deshonrado a la familia y que debe ser tratado con un justo desprecio. En realidad, su muerte es una obligación que él debe cargar, pero siempre existe la posibilidad del perdón. Una madrugada, el preso parte nuevamente, acompañado por su esposa y su hijo. Los tres juntos vuelven a atravesar el paisaje nevado, y encuentran el cadáver de un caballo que murió en la ventisca. La imagen es nítida: mientras el padre y el hijo caminan adelante, la mujer va detrás, y vestida con ropas muy delgadas a pesar del frío intenso. En determinado punto, la mujer cae al suelo, exhausta y congelada, y ve que su familia se aleja sin detenerse. Entonces, empieza a llamar a su esposo, le ruega a gritos que, a pesar de sus pecados, no la abandone a los lobos y a las aves de rapiña. El preso pretende no escucharla, y sigue resueltamente hacia adelante; hasta que el niño le pide que ayude a su madre, y sólo entonces el preso vuelve por ella.

Se ve obligado a cargarla. Ella, agradecida, trepa sobre su espalda como un jinete moribundo, y le promete que será su esclava fiel. Avanzan un trecho, hasta que ella pierde la conciencia, y se suelta. En ese momento, el preso se da cuenta de que, si la mujer se queda dormida, morirá sin duda alguna. Y la conciencia de esta amenaza, que hasta entonces no se le había presentado con verdadera urgencia, lo ablanda en el último instante, vulnera su rencor y despierta una compasión desgarrada: desesperado, se quita el cinturón y empieza a azotar el cuerpo inerte de su esposa, para que no se duerma. La azota con furia, con deseo de venganza, pero también con piedad y amor; ella no despierta. El niño, que se había quedado adelante, corre hasta ellos y, por orden del padre, coge el cinturón: mientras el preso trastabilla con la mujer sobre su espalda, el niño corre detrás, evitando tropezar, y azotando a su madre con toda la fuerza de la que es capaz. Aquí, la cámara se aleja, ofreciendo una panorámica de una llanura blanca, poblada exclusivamente por tres extraños seres que avanzan, tambaléandose, lejos del frío, del viento y de la muerte.

En una película bella y atroz como Yol- el camino la cruda grandeza de esta escena tiene un momento esencial. Sucede una vez que la madre ha caído al piso y grita para que vengan a rescatarla, mientras el padre se niega a escucharla y camina dejándola atrás. Sólo cuando su hijo le pide que regrese, él se decide a regresar. Las palabras del niño son persuasivas, pero desentonan ligeramente en el contexto sombrío de la escena, pues son dichas con cierta lógica maliciosa: le dice que si en realidad no no hubiera querido salvarla, la habría dejado en la casa paterna, donde sin duda alguna habría encontrado la muerte en manos de su propio padre, símbolo pétreo de la ley y la religión. De esta manera, el niño penetra en el corazón secreto del preso, cuya rigidez termina cediendo al final, aunque ya demasiado tarde: cuando llegan al hospital, la mujer ha perdido la vida.

Película: Yol- El Camino. Dirige: Yilmaz Güney. 1982

Pop-Corn: Natación

Hanna (Sarah Polley): Puede que no sea hoy, ni mañana, pero tengo miedo de que un día empiece a llorar y no pueda parar y se inunde la habitación y nos ahogemos los dos.
Josef (Tim Robbins): Aprenderé a nadar.

Película: La vida secreta de las palabras (2005) Directora: Isabel Coixet.

Tuesday, September 26, 2006

Intrascendete voyeurismo


Por Iván Thays

Mientras veía En la cama, la premiada película del chileno Matías Bize, no podía dejar de pensar –un pensamiento maligno, cruel por donde se mire- qué extraordinaria hubiera sido esta cinta si hubiera estado dirigida por alguien con el talento y el método de dirección de John Cassavettes, y no solo por el voluntarioso Bize. Supongo que Bize no fue consciente de que la única forma de que una película tan exigente –a todo nivel- como ésta hubiera triunfado sería bloqueando cualquier posibilidad de salida "estetizante" y obligando a los actores a representarse a sí mismos, y no a personajes de un guión. Es decir (exagerando desde luego), quizá lo que hubiera debido hacer es mantener a sus dos actores –que no deben saber de ellos ni por el google- alejados durante toda la preparación, reunirlos solo para la noche de la filmación y obligarlos a hacer el amor, o más propiamente tirar, antes de empezar a filmarlos. Y es que anten una película que pretende hacernos ingresar en la intimidad de una pareja que no se ha visto antes y que luego de un acercamiento en una fiesta se van a tirar a un motel, lo único que vamos a exigirle al director es que no haya nada impostado, que no sintamos que es un truco o una exposición.

Impostación, lamentablemente, es casi el subtítulo de esta película. Y lo lamento sobre todo por Blanca Lewin, una actriz cuya naturalidad espontánea salvó la película en más de una ocasión. Hay que decirlo así: es increíble que en una película en la que todo el tiempo los personajes están desnudos o en ropa interior, los actores se muestren realmente desnudos y vulnerables (es decir, sin trucos), en tan pocas ocasiones. Todo en En la cama es ornamentación, arreglo, decoración, fingimiento. En especial, tres aspectos fundamentales: la fotografía, el casting y el guión. La fotografía es idónea para un video clip filmado para MTV Latino de Pedro Suárez Vertiz –o pero aún, de Christian Meier- o para la melosa canción del soundtrack de la película. Esos saturados o desenfocados rojos y verdes de la habitación, usuales en los videos de los canales de cable, hace que la película se vuelva una postal de revista de decoración. Por su parte, el casting, pese a contar con una actriz talentosa, ha elegido a dos actores de cuerpos perfectos para vestirlos con ropa interior también de catálogo y hacerlo retozar en la cama en poses medidas y equilibradas que son casi de agencia de publicidad. Si la pretensión de Bize era inmiscuirnos a todos en este drama a puertas cerradas (cosa que parece obvia por las referencias al voyeurismo de los moteles que hace explícitamente, en un par de ocasiones, el muchacho interpretado por Gonzalo Valenzuela) ¿por qué entonces no mostrarnos unos protagonistas absolutamente carentes de charm, con colgajos, sudor, poses sexuales descuidadas, animales encrestados por el deseo o aburridos por una jornada extenuante? Sucede que la marca de la ropa interior, el tono de voz y el cuerpo de gym de los actores nos dice de inmediato que representan a una clase social determinada, y por tanto limitante y limitada. Y dudo que la opción de esta película haya sido la de mostrar "cómo hace el amor en moteles la clase social alta" sino la de comprometernos, con tan poco éxito como puede tenerlo un desfile de modas sobre una persona talla XL.

Sin embargo, ninguno de estos defectos echaría abajo la película si no fuera porque el guión es desastroso. Y es justamente desastroso por impostado, consiguiendo realzar los defectos del color video clip y la apariencia light de los actores. El primer error es que son diálogos intercambiables: hombre y mujer, con vidas y profesiones distintas, hablan siempre del mismo modo especulativo y jamás contestan directamente. Otro defecto es que los diálogos, cuando quieren ser inteligentes, resultan absurdos o tontos, lo que convierte a los protagonistas en disforzados. Por ejemplo, la ridícula escena cuando él trata de explicar su teoría de los espectadores de cine o cuando más tarde, en el jacuzzi, ambos tienen tantas dificultades en elaborar un simple guión hipotético de película mala. Lo cierto es que descubrimos desde el principio que el guión lo deja a él como un cabeza hueca (y lo confirmamos cuando se pone en pose de yoga para provocarse una nueva erección), así que no nos queda sino concentrarnos exclusivamente en el personaje de la Lewin, esperando que entre los pasos de baile de chica bubblegum que realiza en bata, y la mirada desolada que ofrece cuando se entera de que él viajará a Bélgica, surja un personaje auténtico. Y es que, como espectadores, suponemos que no se nos ha invitado a ver una película que transcurre durante hora y media en un motel para presentar a dos chicos hablando estupideces y acoplándose; al final descubrimos que, en efecto, la intención es otra y recién luego de casi 45 minutos de intrascendencias y coqueterías aparecen los primeros dramas: el condón que se rompe propicia un diálogo moral sobre el aborto, que dura veinte segundos. Siguen algunos clisés sobre el amor, sobre Dios y sobre el cáncer, ninguno de ellas suficientemente intenso o inteligente como para cuestionarnos. Cuando ella comenta su pasado bulímico, o la anécdota adolescente con una chica que acababa de abortar en un hospital de Bariloche, la verdad es que los personajes han perdido credibilidad y nada, salvo un crimen, podría despertar el interés por lo que ocurra en ese motel, incluyendo una nueva escena de sexo posado. Por ello, hacia el final, cuando cada uno descubre al otro su secreto, la revelación no nos causa estupor ni rabia ni conmoción: simplemente, es un clic que anuncia que la película va a terminar. Y termina, en efecto, con un abrazo absolutamente intrascendente y poco emotivo. Hubiera preferido, en todo caso, que se acabe con una de esas miradas entre frágiles, dulces y entristecidas, que de vez en cuando lanza a la cámara Blanca Lewin. Y es que es solo en esos momentos, al parecer absolutamente imprevistos por el director, cuando la cinta alza vuelo y entendemos que en vez de tanta incontinencia verbal ésta debió ser una película de silencios.

En la cama. Dirige: Matías Bize. 2005

Friday, September 22, 2006

Pop corn: sutilezas


Benjamin Braddock (Dustin Hoffman): Señora Robinson... está tratando de seducirme ¿no?

El gradudado (1966) Dirige: Mike Nichols

Thursday, September 21, 2006

Varios momentos mágicos


Por: Rossana Diaz Costa

Madeinusa es la ópera prima de Claudia Llosa, que muestra la peculiar Semana Santa de un pueblo andino de nuestro país, en la cual todo está permitido desde el Viernes Santo hasta el Domingo de Resurrección ya que todos sus habitantes piensan que al estar Dios muerto éste no puede ver sus pecados. Es también la historia de una adolescente llamada Madeinusa, que se enamora de un limeño que llega al pueblo, y que ocasionará, sin querer, un cambio en su destino.

Esta película de la cineasta peruana afincada en Barcelona Claudia Llosa, ha sido ya vista en Europa y ha contado con muy buenas críticas. Tuve la oportunidad de verla hace unos meses en Madrid, con amigos españoles y peruanos, y todos coincidieron en que el valor de este film radicaba en varios momentos mágicos en los cuales se podía ver una gran solidez en la puesta en escena, originalidad en la construcción de personajes, y todo esto acompañado de una excelente dirección de fotografía. La película, por tanto, no pasa desapercibida. La historia es un cuento con sorpresa, que no desvelaré para no arruinarle la película a quienes vayan a verla. Puede haber algunos que no estén de acuerdo con ciertas realidades andinas que se muestran, pero no hay que olvidar que esta es una película de ficción y no un documental, y que Claudia Llosa es una cineasta y no una antropóloga. Ella recrea las costumbres andinas, les da un vuelo de ficción (que está en todo derecho de hacer). Es justamente eso lo que permite que la película tenga aquella magia mencionada anteriormente. La fiesta de la Semana Santa, aquel momento en el cual, después de las tradicionales y muy cristianas procesiones, el pueblo literalmente se desata después de que “Dios ha muerto”, es de un color y fantasía que rara vez he visto en nuestro cine: de ahí su originalidad y la prueba de que Claudia Llosa tiene un gran futuro como directora. El viejito que cuenta las horas, un personaje entrañable; aquella preparación de la fiesta andina, con las flores de miles de colores en el suelo; la canción en quechua que Madeinusa le canta al chico limeño en medio de un prado andino, ella vestida de virgen de Semana Santa y él, con su ropa occidental y sin entender lo que le están diciendo; la escena en la cual el alcalde del pueblo, que asimismo es el padre de Madeinusa, le corta la corbata a todos los hombres del pueblo y luego eligen a una mujer; en fin, son todos momentos que se recuerdan como de buen cine, más allá de la historia, que en su conjunto puede tener desflecados y no ser redonda, pero que será recordada por esos otros elementos cinematográficos de los cuales muchas veces carece el cine peruano.

Otro gran hallazgo de esta película es Magali Solier, que interpreta a Madeinusa, una chica sin experiencia en el campo de la interpretación pero que ha demostrado tener un talento natural ante la cámara. Se puede decir que el casting de los personajes andinos ha sido acertado, más no así el del chico limeño, que queda un poco relegado ante la naturalidad de los otros. Y nuestros Andes, gracias a la muy buena labor de Raúl Pérez Ureta, el director de fotografía, se presentan como un personaje más, con una fuerza que sólo la imagen cinematográfica es capaz de ofrecer. Así como en los westerns, el desierto se convertía en un personaje debido a la fuerza de su presencia, y los personajes eran como el desierto, rudos y silenciosos, ocultando siempre un misterio, así sucede también en Madeinusa: los personajes son como esas montañas enormes y misteriosas, y nunca sabemos realmente qué es lo que ocultan en su interior, son por eso personajes que pueden sorprender, que no llegamos a conocer del todo; las montañas imponentes pueden traicionar, ocultar un peligro, y estos personajes también son así. Podría hablarse de un prejuicio hacia la gente de los Andes, como ya he escuchado de varias personas que han visto la película, porque la traición proviene de uno de ellos y no del limeño, (quien aparece como una especie de"“salvador extranjero"), pero creo que la intención de la cineasta, además de mostrarnos la peculiar Semana Santa de un pueblo andino, ha sido simplemente retratar la historia personal de una chica de la sierra, que es abusada por su padre, y que esto siembra en ella un deseo de venganza y huida hacia Lima, aquel lugar lejano donde se encuentra su madre, y la única manera de hacerlo es sacrificando a alguien. Insisto en que no contaré más porque estoy empezando a desvelar la sorpresa de la película y, como dije antes, no es mi intención hacerlo.

Madeinusa es una película que recomiendo ver, sin lugar a dudas, no sólo porque es peruana, que al cine no se va por nacionalismos, sino porque es una película en la que se ha hecho cine, más allá de discusiones acerca de prejuicios antropológicos y realidad social peruana.

Película: Madeinusa. Director: Claudia Llosa (2006)

Tuesday, September 19, 2006

Triunfos aislados


Por: Oscar Pita Grandi

En esta parte del mundo hablar del cine iraní (¿se habla del cine iraní?), es hablar mayormente de Abbas Kiarostami y de su discípulo, Jafar Panahi. En el cine de ambos directores se respira abiertamente la influencia del neorrealismo italiano (nacido oficialmente en 1945, con Roma, ciudad abierta, de Rossellini): tanto del llamado “crónica cinematográfica” (un cine marcadamente objetivo, de poca vinculación con el imaginario fílmico), al que pertenecen, entre otros, De Sica y Rossellini; así como del que llevaba la “etiqueta” de neorrealista como punto de referencia para instalar en sus personajes una carga social de crítica, pisando terrenos de lo melodramático y llegando a convertirse, por el tratamiento de sus argumentos (drama=realismo social; comedia=realismo rosa) en cine de género, como el cine de Visconti y Comencini, por ejemplo. No obstante, el tipo de neorrealismo que parece primar en El Círculo, película ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia 2000, es el que busca colisionar la realidad interior del hombre con la realidad exterior, destructora del individuo desde el simple hecho de operar bajo factores standar. A este cine podemos asociar a Fellini, Pasolini, Antonioni, al mismo De Sica (muchos directores de entonces recorrían más de una forma de neorrealismo). Así, Jafar Panahi es propenso al gusto por las pequeñas victorias o los triunfos personales que, en cierta manera, se toman como serían tomados en olor de multitudes. El mismo tratamiento es aplicado a las derrotas. Y ambos casos, quizás por el dramatismo que alcanzan en sociedades fundamentalistas los actos más simples incluso, es inevitable contemplarlos cual epopeyas.

El Círculo retrata crudamente, sin adornos ni embelesamientos, el recorrido de las vidas de mujeres con un obscuro y desconocido pasado, en un mismo día en una ciudad iraní, en que sus destinos, insospechadamente, se cruzan. Una mujer en una pública sala de partos, pensando en cualquier cosa menos en lo distinto que sería el futuro imaginado por ella ni bien alumbrase a una niña y no a un varón, como le fuera vaticinado, y a ese varón que nunca llegaría esperaba el padre y la familia de éste y la madre de la parturienta, quien al enterarse antes que todos de lo traído al mundo por su hija, huye de ahí, lamentando el aciago porvenir que incluso alcanzaría a su ya indeseada nieta. En la calle, tres mujeres en libertad condicional buscan no tener que regresar a prisión; una de ellas es detenida por la policía en una confusión y de las otras dos, la menor tiene que partir en autobús rumbo a su tierra, donde esperaba ser hallada jamás; y de la tercera, no se sabrá nada hasta el final. Una imprudencia de la viajera la dejaría sin documentos, lanzada a su suerte, en el Centro de la ciudad custodiada por la policía, mintiendo, arriesgándose a ser descubierta y padecer por ello, de ser aprehendida, castigos severísimos. Una cuarta amiga, ausente mientras las otras tres estaban juntas todavía, será solicitada por la viajera metida en aprietos. Esta cuarta mujer, también compañera de prisión, prófuga y refugiada en la casa paterna, será golpeada y expulsada de su hogar por sus hermanos debido al deshonor de cobijar en el vientre un hijo sin padre. Entonces, se volcará a las calles tan solo con un bolso a buscar a una amiga, esperanzada en que ésta le practique un aborto. En las calles, al caer la noche, su destino se cruzará con el de otra mujer que, agazapada tras un auto, observa desde la otra acera a su pequeña hija, a quién ha abandonado ahí, aguardando que alguien la recoja y se la lleve.

El Círculo está plagado de triunfos aislados y momentáneos que guardan, sin saberlo, derrotas duraderas. Es el trazado de los destinos de mujeres atormentadas por un pasado, perseguidas por culpas y errores que nunca llegaremos a enterarnos. Ese límite de información es el que nos insta a mantenernos atentos al presente que recorremos en complicidad con ellas, siendo capaces de quitarle hierro a sus desconocidos pasados procesables al compadecerlas por sus momentos luctuosos vividos ante nosotros. Panahi consigue penetrar, de manera simple pero profunda, con su conocido estilo minimalista, en el desigual e inviolable orden político-social islámico en que la mujer (al menos vista con ojos occidentales) vive a la sombra de un sistema que la condena como un accesorio del hombre, y por tanto, de la sociedad. En forma silente, con recorridos de corte documental, las diferencias entre cultura y civilización empiezan a asomarse para luego agigantarse con el correr de la historia, o de las historias, que en un final preciso (quizás lo más cinematográfico del film, pero sin traicionar su ideal estético), para no resbalar en lo mórbido, terminan de cerrar aquel círculo metafórico planteado por el director.

Película: El círculo. Dirige: Jafar Panahi (2000)

Pop Corn: Presentimiento


Dorothy (Judy Garland): Toto, tengo el presentimiento de que ya no estamos en Kansas...

El Mago de Oz (1939) Dirige: Víctor Flemming

Monday, September 11, 2006

Un verdadero bochorno


Por: Rossana Díaz Costa

Fui a ver la última película de Francisco Lombardi el día de la inauguración del Festival Latinoamericano de Cine que organiza la Universidad Católica. Hay que decir también que yo nunca había asistido a este festival porque no vivo desde hace muchos años en Lima y mis visitas familiares no habían coincidido nunca con el cada vez más famoso y respetado festival. Por eso fui con aquella emoción de quien va al cine por primera vez. Es más, esa mañana traté de conseguir una invitación para ver Mariposa Negra haciendo múltiples llamadas y poniéndome literalmente de cabeza. De haber sabido cómo iba a ser esta película, no hubiera movido un músculo de mi cuerpo o tal vez hubiera optado por ver otra de las películas del festival. No quiero ser cruel, pero esta película, de nuestro cineasta más reconocido y de mayor trayectoria, me pareció un verdadero “bochorno”, utilizando el término que Ricardo Bedoya usó hace poco para referirse a esas otras películas del festival que dejaban mucho que desear y que eran primarias y elementales. Pero aquí no quiero hablar de esas otras películas sino de la película peruana que abrió un festival de cine que en teoría es una puerta de presentación de lo mejor del cine de este lado del mundo. No he tenido la oportunidad de leer el guión, pero intuyo que ha sido una adaptación a la cual aún había que “pasar por lejía”, por decirlo de algún modo, porque la historia es demasiado larga (le sobran unos 40 minutos), las secuencias tienen cola, hay múltiples reiteraciones, y no se consigue interesar al público en la historia de investigación y venganza que realiza la protagonista. He leído la novela Grandes Miradas de Alonso Cueto, en la que está basada esta película, y el guión tendría que haber sido menos fiel a la novela (adaptar una novela no significa solamente eliminar a un personaje, por poner un ejemplo), porque una cosa es una novela y otra cosa es una película. Ésta tendría que haber sido una película inscrita en el género de “cine negro”, respetando las reglas del género, pero al parecer la adaptación no ha sido realizada con estos parámetros y por eso se hace lenta e interminable.

Pero el guión no es lo peor, porque la responsabilidad final está en el director, que en este caso ha realizado una puesta en escena fallida del todo. Empecemos por aquellas secuencias reiterativas del inicio, en las cuales se plantea la venganza a realizar por la chica protagonista. Es recién a los 45 minutos que empieza la venganza, es decir, es recién a los 45 minutos que empieza la película (fue justamente al cabo de este tiempo que la gente empezó a levantarse de sus asientos e irse). Antes, sólo hay una secuencia tras otra que se supone están para mostrar cómo se hacen amigas las dos chicas...inútiles del todo, sólo hacía falta una secuencia para mostrar esto y de frente se podía saltar a la acción que mueve la historia realmente. No entiendo cómo alguien con la trayectoria de Lombardi puede haber dirigido una película con tan pocas ganas, con tanto aburrimiento, porque hay que decir que esta película la ha dirigido alguien que estaba aburrido. Si no, es incomprensible la ausencia de elipsis, la inamovilidad total en una película que se supone es de suspenso. No sólo eso, ha desaprovechado por completo la posibilidad de crear una “atmósfera” de cine negro: la idea de la “mariposa negra”, o bien de las mariposas, para mostrar cómo la muerte se inscribe en la vida de manera simbólica, o cómo alguien se puede convertir en una mariposa negra no habiéndolo sido antes, es muy buena. Los animales han demostrado ser a través de la historia del cine una fuente de riqueza visual, sea esta simbólica, metafórica o no. Si no, recordemos a los animales en El silencio de los inocentes, una película de “cine negro” en toda regla. Esta ya no es una responsabilidad del guionista sino del realizador, que tiene que convertir esas “mariposas” en fuente de horror, o de suspenso, o de pena, o de lo que sea, pero a través de la elección de planos adecuados, de una correcta dirección de fotografía, creando una atmósfera, algo que no se da en esta película.

Los actores cumplen con su función, hacen lo mejor que pueden, de ellos no dependerá el fracaso de este film. Lombardi ha dicho que esta no era la copia final, que aún tenía que pasar por un repaso más de edición. Por más que esto sea cierto, la película ha sido fallida, y no creo que pueda mejorar mucho si se le quitan cinco minutos por aquí y cinco más por allá. El editor no hace milagros. Me da mucha lástima ver que en el Perú aún desconocemos el lenguaje cinematográfico, y que uno de los pocos que ha demostrado tener algún conocimiento de él haya caído en la realización de una película que se le podría perdonar si es que fuera una ópera prima, pero no lo es. No creo que pueda decir mucho más de Mariposa negra, sólo que se me quitaron las ganas de hacer algo más esa noche, porque salí de la sala de cine con una mezcla de cólera y pena. Y he de asegurar que la pena fue porque respeto muchas de la películas anteriores de Lombardi, que están entre las mejores que se han hecho en el Perú.

Película: Mariposa negra. Dirige: Francisco Lombardi. (2006)

Tuesday, September 05, 2006

El fuego lo amamantó (III)


Última parte del artículo de Joel Calero sobre Kusturica

3. Tugurio y turbulencia gitana

Es cierto que Kusturica, como Fellini, es un autor dionisíaco y tumultuoso, pero este rasgo debe rastrearse en su imaginación desbordada y en su particular concepción del cine, mas no en el proceso de su puesta en escena, deliberadamente apolíneo y maniaticamente puntillista.

La primera visión de Tiempo de Gitanos produce aturdimiento y la sensación de haber presenciado un caos mayúsculo que no procede, por cierto, de su argumento, mas bien lineal y fácilmente segmentable: Perhan, joven gitano que pretende infructuosamente desposar a una muchacha cuya madre lo desprecia por pobre, acaba incorporándose en una mafia de traficantes de niños y mendigos por el imperativo de sanar a su pequeña hermana Danira. No es, pues, allí donde radica la legítima impresión de desorden presenciado, sino en la multiplicidad simultánea de sus significantes.

En primer lugar, debe destacarse el acierto de haber recurrido a ese barroquismo espontáneo y descuidado con el que la miseria y la urgencia escenografian su entorno inmediato, mediante la acumulación desidiosa de objetos maltrechos y de colores estridentes. Rasgo que, por cierto, puede encontrarse en cualquier urbe pauperizada, como en nuestros pueblos jóvenes o en los caseríos serranos que viven al margen de cualquier pretendida globalización. Kusturica incorpora toda esa natural y elaboradísisma escenografia, pero la potencia además con una cámara que obsesivamente incorpora en su encuadre esos focos desnudos que chisporrotean luz amarilla y que acaban denotando su inserción primaria en los espacios que habitan. Analizando la presencia en nuestros predios de esa similar estética del foco “calato”, Willy Nugent ha señalado acertadamente que representa la incapacidad para gobernar y delimitar las zonas y rumbos de la propia existencia, atareada no en la vida, sino solo en la mera supervivencia.
Pero, además, Vilko Filac, su talentoso cameraman y director de fotografía, continúa su labor de enturbiar su encuadre y nuestra visión mediante la presencia insistente del pavo de Perhan o de esos gansos u ocas que deambulan, con libertad y omnipresencia, por el pueblo y por el cuadro fílmico. Por otra parte, los personajes frecuentemente son entrevistos a través de ventanas sucias, tules, la lluvia insistente o planos cerrados en los que se filtra, gracias al teleobjetivo, el perfil difuminado de algún objeto medianamente próximo. Y, como si ya no hubiera suficiente interferencia, en el galpón miserable en el que Ahmed ha establecido su villa miseria, las luces de los avisos publicitarios, incluso en los primeros planos, no dejan de iluminar y oscurecer intermitentemente los terceros términos. De tantos y tan deliberados rasgos de estilo es que deriva, naturalmente, esa vasta impresión de alboroto visual.
Agreguemos que la noción de ruido y perturbación no solo atañe a la imagen, sino que también en lo acústico se ha trabajado ese significado. Los personajes de Tiempo de Gitanos casi no hablan: gritan. Su dicción y su prosodia es áspera, tumultuosa, enfática y reiterativa; sus ademanes, rudos y toscos; y los golpes y empellones son su manera habitual de interrelacionarse físicamente.
El registro de los exteriores, como en el primer plano secuencia del filme, celebra la confusión natural del fango y el barro donde se arrastran cortejos, animales y la vida misma. Las frágiles casuchas lucen cotidianamente sus inmensas hileras de ropa tendida, propicias para travellings paralelos que las recorren en medio de trastos viejos, desperdigados por aquí y por allá. Durante las fiestas, las serpentinas y cadenetas multicolores se agregan al encuadre, confundidas con los danzantes ebrios que, como en Undergrond, avanzan en ruidosas comparsas.
En suma, todo en este filme evidencia la intención de proporcionarnos una visión y una audición de lo multiforme, lo ruidoso y lo abigarrado que acompañan con acierto el similar proceso de deterioro moral de su personaje principal, Perhan.

4. La orquestación del desenfreno

Si los personajes de Kusturica son ya naturalmente propensos al exceso y al desborde emocional, la irrupción de la música suele conducirlos a un estado de exaltación y desborde frenético en el que se confunden, mordiéndose mútuamente la cola, dolor y liberación. Mas aun cuando, como casi siempre, ese desborde accionado por la música está acompañado de excesos alcohólicos. También ahora, en la escena del matrimonio de Papa se fue... , encontramos una secuencia predecesora: Zijo, el cuñado de Mesa responsable de su destierro, intenta reconciliarse con su hermana. Al ser rechazado, se dedica a secar, copa tras copa, una botella de brandy. Ebrio ya, coge la botella, la acuesta frente a sí, entrecierra los ojos, entona con pasión estentórea las letras de una canción popular eslava y, de pronto, descerraja un potente frentazo sobre la botella.
Sin embargo, es en Tiempo de Gitanos y en Underground donde, de modo más conciente y estilizado, el cineasta bosnio ha incorporado la música a una categoría de figurante dramático y no solo de mero reforzador acústico. No resulta casual, por eso, que en ambas películas haya recurrido a tratamientos casi idénticos en dos escenas claves que vale la pena recordar.
En Tiempo de Gitanos, Perhan, el joven gitano que ha regresado a su pueblo para descubrir que su prometida ha sido violada y embarazada por su tío, se dirige a una cantina para expiar su dolor; en Underground, Blaky, luego de una elipsis de tres años, se dispone a celebrar el cumpleaños de su hijo Jovan en lo que es también el tercer aniversario de la muerte de su esposa. Ambas escenas empiezan de modo idéntico: en un primerísimo primer plano de espaldas, Perhan y Blaky, respectivamente, giran para mostrar frontalmente a la cámara sus rostros ebrios y desencajados, mientras van avanzando, con los ojos entrecerrados, en medio del ritmo reiterativo y atonal de las bandas y orquestas populares que han contratado y que obedientemente los siguen, aturdiéndolos e incrustándoles las trompetas en los oídos para catalizar el desembalse emocional.
Pero lo que singulariza la visión del cineasta bosnio es que la expiación del sufrimiento no es lastimosa como podría serlo, por ejemplo, en una vorágine de bolero y alcohol, sino que, por el contrario, la exudación del dolor es también el momento de la asunción del valor, la reconección con las tensiones íntimas de sus protagonistas para renacer con renovada energía. Por eso, a la coreografía de brazos que se elevan en gesto solemne y épico, suele sucederle actos como los de coger una botella para estrellársela en la cabeza en un acto que no es -o no solamente- autocastigo sino, básicamente, enardecimiento, guapeo.
Por cierto, esta última palabra seguramente le agradaría al cineasta bosnio, tan empeñado en subrayar las singularidades étnicas en sus fabulaciones sin que por ello devengan en meras ilustraciones realistas. Una de las acepciones de guapeo es bastante conocida por nuestra etnografía musical centro andina. En medio de las comparsas de huaylarsh, los danzantes andinos, mientras van bailando, también ebrios y desaforados, lanzan sus guapidos, algo así como gritos jubilosos, de reto y éxtasis, que son su manera de darse bríos, de sentirse altivos, indómitos. Exactamente lo mismo es lo que sugiere el loco-borrachín de Tiempo de Gitanos que, en una especie de prólogo al filme, nos cuenta un mito étnico que refiere que Dios, cuando bajo a la tierra, no pudo dominar a los gitanos y que, por eso, se volvió al cielo.
Pero esta expresión de caracter no es sino una de las muchas afinidades que emparentan ciertos aspectos del cine de Kusturica con nuestro universo andino rural que, como otras culturas, ha sintetizado culpa católica y paganismo en una amalgama muy particular para el que algunos cineastas eslavos parecen ser muy sensibles, como el mismo Kusturica, Tarkovsky o Paradjanov que, en su memorable Sombras de Fuego, ha logrado también transmitir esa mirada densa y áspera sobre esos universos donde el éxtasis y la tragedia se abrazan con naturalidad.

Digámoslo de una vez: como en los psicodramas de Cassavettes, aunque de modo radicalmente distinto, los personajes de Kusturica se reconocen en la pulsión, el afiebramiento y la ebriedad, pero no la de la embriaguez, moderada y sensual, sino en la de la borrachera, carnavalización trágica y sudorosa con la que se reinventa -y se destruye- el mundo.

(Fin del artículo)

Monday, September 04, 2006

El fuego lo amamantó (II)

Segunda parte del artículo de Joel Calero sobre Kusturica

2. La almohada, la soga y el ecran

El plano final de Papa se fue de viaje de negocios, en el que Malik, en pleno trance de sonambulismo, se eleva por los aires sintetiza y preludia uno de los tópicos caros al cine de Kusturica: lo onírico como supresión del displacer.
El sonambulismo de Malik se ha desencadenado luego de la fractura familiar y con él logra sustraerse, metafórica y literalmente, de la realidad para irse hacia la parte más alta de un puente o de un peñasco, como impulsado por un ansia de elevación. Pero también, gracias a él, puede, amparándose en su inconsciencia, buscar calor y cobijo cerca de Masha, la fragil niña de la que se ha enamorado. Sin embargo, como el final de sus travesías no siempre podría ser tan gratificante, para tenerlo bajo control, Mizra y su madre le suelen atar una campanilla en el pie que les advierte de sus intentos de fuga. Pero incluso este artificio le sirve a Malik, cuando van a visitar a su padre, para evitarse el dolor que le produce ser sustituido por áquel: el sonambulismo, o su fingimiento, siguen teniendo así idéntico valor dramático.
Pero es en sus siguientes filmes, donde lo onírico, de múltiples maneras y conservando la misma valencia, ha asumido un protagonismo mayor. En Tiempo de Gitanos, por ejemplo, cuando Danira gimotea desconsolada pidiéndole a su hermano que no la abandone en el hospital, descubre, a través del parabrisas del auto, a su madre muerta que vuela vestida de novia y le sonríe. Esa contemplación la sosiega de la angustia, aunque no pueda contrarrestar luego el desenlace de lo que ocurrirá. En la inserción natural, y no cuestionada por sus protagonistas, de eventos fantásticos como ése, se ha destacado la presencia de lo real maravilloso y el influjo de García Márquez. El cineasta, por cierto, ha corroborado esa impresión, aunque ha reconocido una deuda mayor con Chagall, su pintor dilecto.
En el mismo filme, encontramos también el que es, quizás, el sueño más hermoso que ha filmado Kusturica, sueño que, por otra parte, representa la armonía de elementos contrapuestos de manera espléndida: en medio de un ancho y calmado río, bordeado de árboles, flotan innumerables hogueras, como una fusión esencial del fuego y el agua, mientras Perhan reconoce la desnudez de su prometida apenas cubierta con un lienzo blanco, acostados ambos en una especie de féretro que flota río abajo. También en Underground, volveremos a reencontrarnos con escenas donde se opera, gracias al sueño o su alegoría, la fusión de la vida y la muerte, disueltas en el agua esencial y preformativa que unifica los tiempos permitiendo que coexistan vivos y muertos en feliz algazara.
Pero lo onírico no es el único recurso con el que se exorcisa, de manera parcial, la pesada carga vital. En por lo menos tres de sus películas, alguno de sus personajes intenta suprimir el displacer de manera radical y acaba colgándose del tanque de un wc, de un campanario o de una viga cualquiera, aunque en los tres casos con infructuosos resultados. Un dato curioso: a despecho de ese adagio que dice que la vida imita al arte, el actor que protagonizó el frustado suicidio de Perhan no tuvo la misma suerte que su personaje: el 3 de junio de 1999, Davor Dojmovic interpretó con éxito su suicidio. Para siempre.
También el cine, sueño vicario que nos proveemos concientemente, tiene en los filmes de Kusturica la misma valorización que los discursos oníricos. Ya en el temprano Papá se fue de viaje de negocios se puede observar que las escenas de armonía o reconciliación familiar son, precisamente, aquellas en las que juntos observan la proyección de las imágenes que Mizra ha dibujado cuadro por cuadro, volviendo a inventar el cine y la felicidad. Lo mismo ocurre en Tiempo de Gitanos, donde la familia contempla la figuración del cine gracias a las bufonadas chaplinescas del tío Merzdan. Así pues, sueño, suicidio o cine son las fuentes que Kusturica provee a sus personajes para que, como él mismo, canalizen sus angustias y su desasosiego.

(Continuará)

Friday, September 01, 2006

El fuego lo amamantó (I)


NOTA DE EDICIÓN: El artículo de Joel Calero se escribió en 1999. Por ello, algunas situaciones han cambiado. La más importante de ellas: ya se vio en Lima Gato negro, Gato blanco y algunos hemos visto, además, la siguiente película: La vida es un milagro filmada en 2004. La película The white hotel jamás llegó a concretarse y actualmente Kusturica filma un documental sobre Maradona. La Filmoteca de Lima, por lo demás, a quien Calero llama "oscarizada", fue comprada por la Universidad Católica y se trasladó del Museo de Arte hacia el Centro Cultural PUCP. Pero no creo que la opinión de Calero sobre su programación haya cambiado mucho actualmente.
Por: Joel Calero

Cuatro apuntes sobre la filmografía de Emir Kusturica

De la breve y contundente obra de Emir Kusturica, uno de los creadores más laureados del cine contemporáneo, en Lima se han proyectado cuatro de sus siete filmes. Quién recuerda a Dolly Bell (1981), su ópera prima, fue visto en alguno de los ciclos itinerantes que visitó la Filmoteca de Lima. Papá se fue de Viaje de Negocios (1985), cinta reconocida con la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1985 y con la que se consagró internacionalmente, fue adquirida por nuestra filmoteca y esporádicamente figura en su cada vez más oscarizada programación. Tiempo de Gitanos (1989), acaso su mejor filme, fue estrenado recientemente en Lima aunque no contó con la generosa acogida que con anterioridad recibió Underground (1995), con la que obtuvo su segunda Palma de Oro en la edición de Cannes 1996, raro privilegio solo compartido por Billie August y Francis Ford Coppola. Antes de esta estilizada alegória histórica, Kusturica filmó Arizona Dreams (1992), su primera experiencia americana. Gato Blanco, Gato Negro (1998) es su penúltimo filme y actualmente termina The White Hotel(1999) con la participación de Julieette Binoche e Irene Jacob.
Con la excepción de los tres últimos filmes, los cinéfilos peruanos hemos tenido, pues, la impensada felicidad de conocer parcialmente una de las obras fundamentales de la cinematografía mundial. Raro privilegio para una cartelera que desconoce, en absoluto, la obra de vineastas como Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira o Theo Angeloupoulos, por citar algunos nombres emblemáticos.
Para este breve y fragmentario acercamiento con el que celebramos el tardío estreno en nuestros pagos de Tiempo de Gitanos, hemos recurrido a la larga escena con la que culmina Papá se Fue de Viaje de Negocios, su primera obra maestra y, tal vez, el muestrario más temprano y completo de muchos de los tópicos más relevantes de su universo, sobre los que ha retornado a lo largo de su filmografía, una y otra vez, con constancia aleccionadora y variable maestría.

1. En el alba, el gallo anuncia el crepúsculo: la fiesta.

Hacia el final de la película, el padre al que alude el título del filme y su familia están juntos otra vez en Sarajevo. El reencuentro coincide, además, con la boda de su cuñado menor: el motivo de alegría, de celebración y de fiesta es, por eso, doble. Sin embargo, debajo de la festiva comunión y de la celebración del matrimonio, se va urdiendo un tramado de rencores, venganzas y revelaciones dolorosas que encuentran su mayor contundencia en lo que acontece con el pequeño protagonista del filme. Este, que poco antes ha sido testigo del dolor de su madre porque su padre se ha acostado con una prostituta, juega distraídamente con su pelota de futbol. Casi al costado de su madre que conversa con la novia, Malik driblea con torpeza y la pelota va a parar contra la verja del sótano. Al recogerla, descubre, con estupor, que su padre está montándose a Ankica. El niño, petrificado, sólo atina a recoger el balón y, cual escena primaria, los contempla alelado. El padre, luego de terminar, se aleja unos pasos, orina y, mirando con desdén a su antigua amante y delatora, vuelve a la fiesta; Malik, entre tanto, sube a su habitación, se acuesta -aunque es todavía de día- y se cubre con la colcha, como si quisiese sustraerse a la fiesta que para él ha sido la revelación rotunda de la sordidez.
Pero esa, aunque paradigmática, no es la única escena en la que una celebración se enturbia con lo doloroso. Si esta crónica familiar de los azares de la historia política de la yugoeslavia de los años 50 culmina en accidentado matrimonio, el drama familiar originado por la ausencia del padre -supuesto viaje de negocios que no es otra cosa que un destierro político en el que lo someten a trabajos forzados- se ha iniciado en medio de la celebración familiar del rito de la circuncisión del pequeño protagonista y su hermano.
También en Tiempo de Gitanos, lo trágico o displacentero se insertan en el meollo mismo de la fiesta matrimonial, la comunión ritual por excelencia. En el primer plano del filme, una recién desposada se queja ante su cortejo nupcial de que su marido le hubiese arruinado la alegría de la boda, pues yace completamente ebrio e inconciente sobre una carretilla que sus cofrades van arrastrando, mientras un poco más alla, casi en contraescena, un cortejo similar al suyo, pero fúnebre, avanza con similar parsimonia. Incluso el matrimonio de Perhan es, para su protagonista, un escarnecimiento cruel: está desposando a la mujer que ama y que, sin embargo, está embarazada supuestamente del hermano de su madre. Como si esas explícitas escenas no bastaran, el filme se cierra con la venganza de Perhan y el asesinato de sus burladores que ocurren - predeciblemente- en medio de un matrimonio, el de Ahmek, el mayor de los tres hermanos traficantes de niños. Una revisión de la boda de Jovan, en Underground, muestra, bajo su tratamiento farsesco, similares valorizaciones con las que se ha signado el matrimonio que deviene en la celebración misma de la traición amical que, inserta en la historia yugoeslava, evidencia sus resonancias históricas. Incluso, como si el director quisiese apuntalar esa naturaleza compleja y enmarañada de los lazos afectivos, los tres protagonistas entonan a coro: “luz de luna a mediodía / luz de sol a medianoche”.
Resulta evidente, pues, que, para Kusturica, el éxtasis y el gozo que supone la fiesta exige, casi por necesidad y contrapeso dramático, el paroxismo del dolor, como si quisiese subrayar que ambos eventos humanos no son sino manifestaciones complementarias de una misma realidad indisoluble.
Es sabido que lo que algunos autores llaman la neurosis de occidente se origina en la visión dicotómica y divorciada con la que se escinde la realidad. Bueno-malo; cielo-infierno; placer-dolor resultan, así, categorías que nuestra sociedad concibe como opuestas y no como complementarias en su polaridad, a diferencia de otras concepciones culturales, como la oriental-tradicional, por ejemplo. De esa manera, ciertos aspectos del cine de Kusturica, sin convertirse necesariamente en una visión crítica de una concepción de realidad, pueden ser considerados como el énfasis en la necesidad de diversificar y ampliar la realidad cinematográfica, impresión que parece ratificarse con unas recientes declaraciones suyas en las que, a propósito de Gato Blanco, Gato Negro, dijo: “una película no es socialmente importante si no realza las diferencias étnicas que deben ser consideradas en esta era de globalización”.

(continuará)

Pop corn: el honor de una mujer


Groucho Marx: Estamos luchando por el honor de esta mujer, que es mucho más de lo que ella hubiera hecho.

Sopa de Ganso (1933) Dirige: Leo McCarey