El fuego lo amamantó (I)
NOTA DE EDICIÓN: El artículo de Joel Calero se escribió en 1999. Por ello, algunas situaciones han cambiado. La más importante de ellas: ya se vio en Lima Gato negro, Gato blanco y algunos hemos visto, además, la siguiente película: La vida es un milagro filmada en 2004. La película The white hotel jamás llegó a concretarse y actualmente Kusturica filma un documental sobre Maradona. La Filmoteca de Lima, por lo demás, a quien Calero llama "oscarizada", fue comprada por la Universidad Católica y se trasladó del Museo de Arte hacia el Centro Cultural PUCP. Pero no creo que la opinión de Calero sobre su programación haya cambiado mucho actualmente.
Por: Joel Calero
Cuatro apuntes sobre la filmografía de Emir Kusturica
De la breve y contundente obra de Emir Kusturica, uno de los creadores más laureados del cine contemporáneo, en Lima se han proyectado cuatro de sus siete filmes. Quién recuerda a Dolly Bell (1981), su ópera prima, fue visto en alguno de los ciclos itinerantes que visitó la Filmoteca de Lima. Papá se fue de Viaje de Negocios (1985), cinta reconocida con la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1985 y con la que se consagró internacionalmente, fue adquirida por nuestra filmoteca y esporádicamente figura en su cada vez más oscarizada programación. Tiempo de Gitanos (1989), acaso su mejor filme, fue estrenado recientemente en Lima aunque no contó con la generosa acogida que con anterioridad recibió Underground (1995), con la que obtuvo su segunda Palma de Oro en la edición de Cannes 1996, raro privilegio solo compartido por Billie August y Francis Ford Coppola. Antes de esta estilizada alegória histórica, Kusturica filmó Arizona Dreams (1992), su primera experiencia americana. Gato Blanco, Gato Negro (1998) es su penúltimo filme y actualmente termina The White Hotel(1999) con la participación de Julieette Binoche e Irene Jacob.
Con la excepción de los tres últimos filmes, los cinéfilos peruanos hemos tenido, pues, la impensada felicidad de conocer parcialmente una de las obras fundamentales de la cinematografía mundial. Raro privilegio para una cartelera que desconoce, en absoluto, la obra de vineastas como Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira o Theo Angeloupoulos, por citar algunos nombres emblemáticos.
Para este breve y fragmentario acercamiento con el que celebramos el tardío estreno en nuestros pagos de Tiempo de Gitanos, hemos recurrido a la larga escena con la que culmina Papá se Fue de Viaje de Negocios, su primera obra maestra y, tal vez, el muestrario más temprano y completo de muchos de los tópicos más relevantes de su universo, sobre los que ha retornado a lo largo de su filmografía, una y otra vez, con constancia aleccionadora y variable maestría.
1. En el alba, el gallo anuncia el crepúsculo: la fiesta.
Hacia el final de la película, el padre al que alude el título del filme y su familia están juntos otra vez en Sarajevo. El reencuentro coincide, además, con la boda de su cuñado menor: el motivo de alegría, de celebración y de fiesta es, por eso, doble. Sin embargo, debajo de la festiva comunión y de la celebración del matrimonio, se va urdiendo un tramado de rencores, venganzas y revelaciones dolorosas que encuentran su mayor contundencia en lo que acontece con el pequeño protagonista del filme. Este, que poco antes ha sido testigo del dolor de su madre porque su padre se ha acostado con una prostituta, juega distraídamente con su pelota de futbol. Casi al costado de su madre que conversa con la novia, Malik driblea con torpeza y la pelota va a parar contra la verja del sótano. Al recogerla, descubre, con estupor, que su padre está montándose a Ankica. El niño, petrificado, sólo atina a recoger el balón y, cual escena primaria, los contempla alelado. El padre, luego de terminar, se aleja unos pasos, orina y, mirando con desdén a su antigua amante y delatora, vuelve a la fiesta; Malik, entre tanto, sube a su habitación, se acuesta -aunque es todavía de día- y se cubre con la colcha, como si quisiese sustraerse a la fiesta que para él ha sido la revelación rotunda de la sordidez.
Pero esa, aunque paradigmática, no es la única escena en la que una celebración se enturbia con lo doloroso. Si esta crónica familiar de los azares de la historia política de la yugoeslavia de los años 50 culmina en accidentado matrimonio, el drama familiar originado por la ausencia del padre -supuesto viaje de negocios que no es otra cosa que un destierro político en el que lo someten a trabajos forzados- se ha iniciado en medio de la celebración familiar del rito de la circuncisión del pequeño protagonista y su hermano.
También en Tiempo de Gitanos, lo trágico o displacentero se insertan en el meollo mismo de la fiesta matrimonial, la comunión ritual por excelencia. En el primer plano del filme, una recién desposada se queja ante su cortejo nupcial de que su marido le hubiese arruinado la alegría de la boda, pues yace completamente ebrio e inconciente sobre una carretilla que sus cofrades van arrastrando, mientras un poco más alla, casi en contraescena, un cortejo similar al suyo, pero fúnebre, avanza con similar parsimonia. Incluso el matrimonio de Perhan es, para su protagonista, un escarnecimiento cruel: está desposando a la mujer que ama y que, sin embargo, está embarazada supuestamente del hermano de su madre. Como si esas explícitas escenas no bastaran, el filme se cierra con la venganza de Perhan y el asesinato de sus burladores que ocurren - predeciblemente- en medio de un matrimonio, el de Ahmek, el mayor de los tres hermanos traficantes de niños. Una revisión de la boda de Jovan, en Underground, muestra, bajo su tratamiento farsesco, similares valorizaciones con las que se ha signado el matrimonio que deviene en la celebración misma de la traición amical que, inserta en la historia yugoeslava, evidencia sus resonancias históricas. Incluso, como si el director quisiese apuntalar esa naturaleza compleja y enmarañada de los lazos afectivos, los tres protagonistas entonan a coro: “luz de luna a mediodía / luz de sol a medianoche”.
Resulta evidente, pues, que, para Kusturica, el éxtasis y el gozo que supone la fiesta exige, casi por necesidad y contrapeso dramático, el paroxismo del dolor, como si quisiese subrayar que ambos eventos humanos no son sino manifestaciones complementarias de una misma realidad indisoluble.
Es sabido que lo que algunos autores llaman la neurosis de occidente se origina en la visión dicotómica y divorciada con la que se escinde la realidad. Bueno-malo; cielo-infierno; placer-dolor resultan, así, categorías que nuestra sociedad concibe como opuestas y no como complementarias en su polaridad, a diferencia de otras concepciones culturales, como la oriental-tradicional, por ejemplo. De esa manera, ciertos aspectos del cine de Kusturica, sin convertirse necesariamente en una visión crítica de una concepción de realidad, pueden ser considerados como el énfasis en la necesidad de diversificar y ampliar la realidad cinematográfica, impresión que parece ratificarse con unas recientes declaraciones suyas en las que, a propósito de Gato Blanco, Gato Negro, dijo: “una película no es socialmente importante si no realza las diferencias étnicas que deben ser consideradas en esta era de globalización”.
(continuará)
